Творение. История искусства с самого начала

Ли Краснер попала под влияние художника и учителя Ханса Хофмана, который в 1934 году, через два года после эмиграции из Германии, открыл свою школу живописи в Нью-Йорке, и перешла от сновидческих образов сюрреализма к композициям, состоящим только из формы и цвета. Картины Краснер конца 1940-х годов складывались из широких, смелых жестов, как у Джексона Поллока, за которым она была замужем; и только после его смерти в автокатастрофе в 1956 году она вышла из тени и начала создавать работы, которые были ее собственной версией «встречи», или, как это называл Розенберг, «действия». Ее «Удар в солнечное сплетение» — это ответ группе, в которой доминировали мужчины, с несокрушимой уверенностью орудовавшие кистью. Кроме того, это реакция на изображение женщин как пассивных и зачастую нещадно искаженных в мужском представлении. Краснер демонстрирует нам тело женщины, уверенно исполняющей ритуал творения на поверхности холста с помощью краски, имеющей вид обычной грязи или тины.
Ли Краснер. Удар в солнечное сплетение. 1961. Масло, парусина. 205,7 × 147,3 см
Такие картины стали отличительной чертой американской живописи второй половины века — широкое, ничем не связанное ощущение пространства и телесной свободы, которое принесло с собой чувство освобождения от всех прежних ценностей; образы природы символизировали бескрайние пейзажи и дух первооткрывательства и в то же время были вовсе не изображениями природы, а следами, оставленными человеческим телом.
Скульпторы тоже играли свою роль в нью-йоркской школе. Дэвид Смит делал ассамбляжи из металлических форм с помощью сварки, часто это были конструкции из нержавеющей стали, а затем полировал их, создавая блестящие отражающие поверхности. Свобода, которую Смит провозгласил для скульптуры, была свободой от неотъемлемого представления, будто скульптура, созданная на основе образа человеческого тела, имеет некую скрытую и живую внутреннюю сущность (как это было у другого выдающегося скульптора эпохи, Генри Мура). В скульптуре Смита нет ни внутреннего, ни внешнего, только набор различных точек зрения и поверхностей [554].
Как и многие художники в Америке, Смит опирался на европейскую традицию в той же мере, в какой ее оспаривал и отстранялся от нее. В 1959 году бразильская художница Лижа Кларк написала эмоциональное письмо уже умершему к тому времени Питу Мондриану, в котором вопрошала художника о его неприятии природного мира и идеализме его живописи. Если творчество действительно является выражением свободы, писала она, то оно должно быть достаточно устойчивым, чтобы окунуться в поток повседневности [555]. Вскоре после написания письма Кларк создала серию скульптур, состоящих из деталей, вырезанных из металла и соединенных шарнирами, чтобы их можно было бесконечно трансформировать. Кларк назвала их «Bichos» («Создания»), их основа — это шарниры, а блестящая твердая поверхность напоминает каких-то моллюсков или странных существ из морских глубин или космоса. Их подвижность несет с собой некое разочарование — в упорядоченности геометрической живописи и в идее скульптуры как твердой, неподвижной вещи. Казалось, абстрактная живопись и скульптура зашли в тупик — сколько можно изображать красный квадрат, прямую линию, сетку? Было ли разбрызгивание краски на холст проявлением свободы или выражением разочарования в техниках живописи, которым уже пять сотен лет? Возможно, скульптура, создающая предметы и вещи, — это и есть будущее, как предчувствовал Дюшан.
Начиная с кубистской гитары Пикассо и контррельефов Татлина скульптура несла с собой ощущение свободы от всяких рамок. Скульптура не только была снята со своего постамента, но и выведена из воображаемого пространства, обрамляющего ее, как трехмерная рама, — «Бальзак» Родена намеренно отклонен так, словно вот-вот обрушится на новую для скульптурных изображений реальность.
  
Пикассо и Татлин предчувствовали, что как только скульптура сосредоточится на материале, из которого она сделана, она сможет наконец прорваться к реальности. Но чтобы взаимодействовать с миром в целом и с человеческим телом в частности, необходимо было создавать гораздо более масштабные скульптуры, которые бы становились иммерсивной средой для самих себя.
Свою первую «абстрактную» скульптуру «Двадцать четыре часа» Энтони Каро создал в 1960 году, сварив вместе куски бросового металла с помощью ацетилено-кислородной сварочной горелки. Поездка в Америку и знакомство с живописью Кеннета Ноланда и скульптурой Дэвида Смита — художников, работающих с простыми формами, текстурами и цветами, — определили направление развития Каро, избавив его от всякого ощущения, что скульптура «представляет» нечто иное, а не является ассамбляжем деталей, подобных нотам в музыкальной пьесе, как он выразился [556]. Два года спустя он создал композицию «Однажды рано утром» — продолговатую и приземистую конструкцию, похожую на часть заброшенной сельскохозяйственной техники и выкрашенную в ярко-красный цвет. Ее формы расположены в пространстве так, что нельзя определить переднюю или заднюю часть скульптуры, нет у нее и какого-либо чувства целостности или «внутренности», как у живого тела, обтянутого кожей. Живым телом здесь скорее оказывается зритель, вынужденный ходить вокруг скульптуры, чтобы понять ее смысл: если художники нью-йоркской школы сами совершали «танцы» перед своими полотнами, то взаимодействие в работах Каро происходит между скульптурой и зрителем, то есть нами.
Эта идея простого, неустранимого присутствия была доведена до еще большей крайности в 1960-х годах американскими скульпторами Дональдом Джаддом и Робертом Моррисом, чьи скульптуры, сделанные из фанеры, плексигласа и других дешевых доступных материалов, имели промышленный, безликий вид и получили название «минимализм». Это были простые объекты, которые существовали сами по себе, — в них нельзя было вчитать смысл или интерпретировать их как нечто иное, чем то, чем они являлись. Решающую роль играло место, в котором они были представлены, — реальное пространство вокруг них. Дэн Флейвин создавал скульптуры из одного простого предмета — электрических ламп — сначала накаливания, а затем флуоресцентных, — которые можно было купить в любом магазине бытовой техники: такие лампы стали производиться и продаваться в промышленных масштабах в конце 1930-х годов. Это был электрический реди-мейд. Материалом художнику служила не столько флуоресцентная лампа, сколько сам свет — холодный белый или, во многих случаях, цветной. Стоя перед такой скульптурой, как «Зеленые, пересекающие зеленые (Питу Мондриану, которому не хватало зеленого цвета)», мы чувствуем, будто погружаемся в свет, хотя бы в той степени, в какой мы можем реально войти в галерею, с двумя светящимися и пересекающимися решетками из света. Работа Флейвина отсылает к почти столетней истории электрического освещения и его изображения в произведениях искусства, начиная с «Бара в Фоли-Бержер» Мане. Флейвин довел идею света как объекта искусства до логического завершения, сделав его буквально таковым: его скульптуры нематериальны, они не состоят ни из чего, кроме волн энергии, образующих различные цвета искусственного света. Отсутствие зеленого у Мондриана — очевидный знак его неприятия «природы», так же как и у Пикассо, который искоренил зеленый цвет из своей кубистской палитры, — стало темой работы, купающей зрителя в искусственном зеленом свете и как бы задающей вопрос: что такое природа, где она начинается и заканчивается в эпоху круглосуточной возможности освещения.
Ричард Гамильтон. Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными? 1956. Коллаж. 26 × 23,5 см