Творение. История искусства с самого начала
Творческая мысль оказалась обнажена стараниями не только художников и скульпторов, но и мыслителями, которые поставили под сомнение саму идею искусства в то время, когда были найдены самые ранние изображения, сделанные руками человека, датированные новым научным методом углеродного анализа.
В своем эссе «Исток художественного творения», впервые прочитанном в виде лекции в 1935 году, немецкий философ Мартин Хайдеггер выдвинул сложную поэтическую идею о том, что, делая видимым невидимое, произведение искусства является способом раскрытия сущего, создания поляны, на которой может произрасти истина [550]. Это был способ отказаться от ложных категорий и попытаться докопаться до истинной реальности вещей и истинной цели образов искусства, подобно тому как Дюбюффе и другие избавлялись от остатков академизма и искали подлинные образы в мире в целом. Экзистенциализм стал точкой опоры для этих поисков, по крайней мере, в Европе. Жан-Поль Сартр утверждал, что смысл человеческой жизни придают поступки, а не какая-то сущностная характеристика, которой мы все наделены от рождения. Способность выбирать, создавать свои собственные образы и нести за них ответственность — вот что делает нас людьми [551]. Полвека назад Марсель Дюшан своими реди-мейдами высказал аналогичную мысль. Мы можем выбрать искусством всё что угодно, независимо от того, что говорилось в прошлом, или от того, что канонически считается искусством.
Не каждому дано постичь творческий акт жизни с такой смелостью и самоотверженностью. Что значит быть человеком в век ядерной физики, реактивной тяги, средств массовой информации и массовых убийств? И что, более того, значит быть колониальным субъектом в период деколонизации, когда старые империи рушатся, а вся система неравных ценностей, на которой они основывались, дискредитирована бедствиями войны? Навязывание европейских колоний по всему миру сделало миллионы людей, большинство населения планеты, фактически невидимыми. И только после 1945 года этот поиск иной подлинности — самоопределения и освобождения от колониального господства — стал проявляться в образах. Это медленное и трудное становление проявляется в серии картин индийского художника Фрэнсиса Ньютона Соузы, созданных им после переезда из Бомбея в Лондон в конце 1940-х годов. Черная краска на черном фоне была его метафорой, в том числе в серии голов, написанных толстыми линиями: эти картины похожи на покрытые чернилами ксилографические доски — скрытые формы становятся видимыми лишь благодаря отражению света.
Стремительный закат европейского колониализма изменил мир, а вместе с ним и Европу. Со времен Праксителя и до Микеланджело и Энгра средоточием европейского искусства было стоящее, сидящее, лежащее человеческое тело — обнаженное и прекрасно сложенное — образ силы и желания. Это был символ высокомерного убеждения, что европейские ценности являются универсальными, поэтому их дробление и изменение на протяжении XX века стало реформацией новой эпохи. С утверждением о том, что Европа является маяком цивилизации, можно согласиться, только если не замечать жестокой истории колониальной эксплуатации и массовых убийств во время Второй мировой войны.
Человеческое тело было в центре внимания не только как объект, но и как источник действия. Взмах руки, поворот туловища, удар кистью сами по себе могли создать образ: картина могла быть следом действия художника, а не результатом тщательного наблюдения. Эта идея была не нова: уже Констебл свободно орудовал кистью на больших холстах, а фактурные полотна «непримиримых» — Моне, Сёра и других — были полны энергии, сохранившейся от их создания. В 1940-е годы, однако, такой жестовый подход стал остро политическим, связанным с идеями демократической свободы в западном мире и с понятием живописи как физического действия, подлинной встречи между человеком — художником — и чистым пространством холста или скульптурными материалами.
Различным жестам суждено было стать фирменными знаками художников, работавших в Нью-Йорке с середины 1940-х годов. Барнетт Ньюман был известен своей «молнией» — одинокой вертикальной полосой, проходящей через монохромный холст. С самой первой из этих картин, «Единое I», созданной в 1948 году, «молния» стала символизировать новое начало, как будто Ньюман снова разделил свет и тьму. Живопись Ньюмана — шероховатая и пребывающая в движении, словно первобытный хаос, а «молния» — будто струя огня, брошенная в пустоту, или живописный эквивалент высоких стоячих фигур Джакометти, рассматриваемых не как фигуры, а как местоимение в единственном числе. Они были символами человеческой творческой энергии, и, с точки зрения Ньюмана, они ближе к истине о происхождении человека, чем всё, что предлагает наука палеонтология, «ибо именно поэт и художник озабочены функцией первобытного человека, и именно они пытаются прийти к его творческому состоянию», — писал он [552]. Прежде всего, считал Ньюман, первые люди были создателями изображений, и обнаруженные археологические свидетельства самых ранних изображений — созданных на десятки тысяч лет раньше, чем считалось до сих пор, — доказывают его правоту.
В нью-йоркскую школу, как ее иногда называли, входили представители старшего поколения: Марк Ротко, Виллем де Кунинг и Клиффорд Стилл, и младшего: Ньюман, Джексон Поллок, Франц Клайн и Ли Краснер. У каждого был собственный фирменный жестуальный знак, который они оставляли на огромных холстах, расходуя такое количество краски, о каком большинство европейских художников могли только мечтать. Клайн создавал «арматуры» из толстых черных полос — динамичные композиции, кипящие графической энергией. Поллок с зажатой во рту сигаретой «танцевал» над своими холстами на полу, брызгая вихрями и петлями глянцевой эмалевой краски, создавая плотное облако линий и цвета, — кроме того, он первым решился на гигантскую, размером с комнату, картину: его «Мурал» был сделан в 1943 году для арт-дилера Пегги Гуггенхайм и вдохновлен, как утверждал художник, видением панического бегства стада животных. В ответ в начале 1950-х годов Виллем де Кунинг с яростной энергией атаковал холсты в серии «Женщины» и создал полотна, далеко превзошедшие Дюбюффе своими грубыми, жестокими изображениями женских форм, доведя до логического конца уроки, полученные им от художника-эмигранта армянского происхождения Аршила Горки. Марк Ротко, более чем любой другой художник XX века, за исключением Матисса, использовал цвет для создания эмоциональной связи между картиной и зрителем — связи, наполненной чувством глубины, в которой есть что-то невыразимо религиозное. Его парящие, туманные цветовые поля навевают мысли о пейзажах, но скорее лунных, чем земных: и действительно, последняя серия картин, созданная незадолго до его самоубийства в 1970 году, состояла из черно-серых изображений, сделанных вскоре после первой высадки «Аполлона» на Луну. Клиффорд Стилл также черпал вдохновение в пейзажах, опираясь на картины Джорджии О›Кифф, а также на воспоминания об американском Западе, где он вырос. Его полотна похожи на большие скалистые ущелья, внезапно озаряемые вспышками цветных молний, напоминая нам величественные картины природы у Тёрнера или древние традиции горных пейзажей в китайской живописи. Работы Стилла по-своему описывали природу, отражая бескрайность американских пейзажей и продолжая традицию, которая уходит на столетие назад, к захватывающим дух пейзажам Школы реки Гудзон.
Но главным был момент непосредственного взаимодействия с холстом. Как сказал критик Розенберг, на холстах этих художников были «не картины, а события» [553]. Изображение становилось итогом встречи художника и холста, напряженного момента спонтанной импровизации, в результате которой на стенах и полу часто оказывалось столько же краски, сколько и на самом холсте.