Русская Америка. Голливуд (СИ)

Бумаги внутри были скупы на детали, но рисовали чудну́ю картинку. Иван Бережной, сын фермера-эмигранта из России. Ферма под Лос-Анджелесом. Долги за семена, за технику. Два больших пожара, в которых сгорели урожаи. Смерть отца, матери. Кредит в банке под залог земли, едва покрывший часть долгов. А затем вдруг — создание «Кинокомпании 'Будущее». И создал её Бережной именно здесь, в Делавэре.
  
Локхарт медленно перелистывал страницы. Откуда деньги? Небольшое наследство от какого-то дальнего родственника? Почти невероятно. Да и не хватило бы «небольшого» наследства на киномастерскую. Выигрыш? Не похоже. Заём? Но кто даст крупную сумму разорившемуся сыну фермера без связей?
Так что самые интересные графы в досье, которое скрупулёзно собирал поверенный Эдисона, оставались пустыми: «Источники финансирования», «Связи в Нью-Йорке»… как-то же Бережной нашёл подход и к Натану Левисону с его «Витафоном», и к Теодору Кейсу, разработчику «Мувитона».
Сейчас Роберт Локхарт не мог дать боссу полной картины. А Томас любил, когда всё чётко и понятно. Роберт собирал ни первую такую папку на возможных изобретателей или владельцев патентов за время своей работы у «кинобандита». Но Иван Бережной оказался поистине интересным экземпляром…
Локхарт отпил кофе, уже холодный и горький. Этот русский был словно призрак — возник из ниоткуда с революционной технологией и деньгами в кармане. А Томас Эдисон не любил призраков. Он не любил то, что не мог объяснить, потрогать, скопировать или купить.
Задача Роберта была — «материализовать» призрака и найти его слабые места. И он надеялся на то, что вечерняя светская беседа с Освальдом поможет найти хоть какую-то ниточку. Суммы, денежные потоки, расписки. Что угодно, что прольёт свет на тайну Бережного и «Кинокомпании 'Будущее». И уж тогда мистер Эдисон решит, что делать с этим дерзким русским…
* * *
Вечером того же дня. Новая студия Уорнеров, Лос-Анджелес.
Земля, выбитая Уорнерами под моё поручительство у мэра Крайера, оказалась больше и перспективнее, чем я думал. Она лежала на окраине Голливуда, где городские кварталы быстро росли на месте срытых холмов. Здесь, под калифорнийским небом кипел хаос стройки, обещающей превратиться в самую современную кинофабрику на Западном побережье.
А дальше за новой студией шли фешенебельные кварталы из пентхаусов, которые чередовались с различными административными зданиями. Сюда уже как год переводили все организации, которые отвечали в штате за производство кино.
Отличное расположение. Трудно будет найти такое же удобное место, когда Голливуд окончательно «расползётся» дальше. Фактически Уорнеры забирали себе «сердце» района, которое при желании можно продать за бешеные деньги в будущем.
Братья сразу заложили не просто студию, а целый комплекс. Его сердцем должны были стать пять новых огромных павильонов, не чета прежним «сараям». Их каркасы из стальных балок уже высились над окрестными домами подобно скелетам гигантских доисторических животных. Стены возводились по новой технологии: двойной слой кирпича с песчаной прослойкой внутри для тепло- и шумоизоляции.
Крыши делали покатыми, с огромными стеклянными фонарями на северной стороне — для ровного, немерцающего естественного света. Так братья сразу готовили и «уличные» площадки, чтобы снимать больше кинокартин одновременно. Ведь отказываться полностью от немого кино они пока что не собирались.
Вообще, в тёплое время года масса съёмок проходила и в долине за Голливудом. Десятки компаний, больших и малых, громоздили декорации прямо на открытом пространстве и там же снимали. Кино без звука в этом плане было прихотливо исключительно к свету. Со стороны это походило на настоящий бродячий цирк: статисты в костюмах разных эпох, разносчики еды, полевые кухни, мальчишки-посыльные, орущие продюсеры и режиссёры, страшная жара и адский шум.
В батальных сценах рубились мужики, которых за доллар в день позвали таскать бутафорские доспехи и махать мечами из реквизита. Кстати, несколько раз случались и несчастные случаи. В таких баталиях, напоровшись на обломанные древки копий, погибло несколько статистов. Бывали и более жуткие случайности.
Например, два года назад по бульвару ехали две машины. В одной сидела Марта Мэнсфилд. Звезда Голливуда, она снималась в «Уорренах из Вирджинии». Вторая машина ехала рядом. В ней была камера и оператор. Шли натурные съёмки «проезда по улице».
Проходивший по тротуару мужчина закурил и не глядя бросил спичку в сторону. Прямо в проезжавший кабриолет с Мартой. Пышное дешёвое платье из реквизита загорелось. Потушить его не смогли и Мэнсфилд не спасли.
Один из вре́менных павильонов Уорнеров в ускоренном режиме был подготовлен «под звук». Стены здесь были не кирпичные, но главное, вся внутренняя поверхность была обшита специальным войлоком и гофрированным картоном.
Это был второй павильон, изначально созданный под звук. Первым стала мастерская моей кинокомпании «Будущее». Но помещение, где я до этого снимал ролик для мэра Крайера было раз в пять меньше нового пространства.
И сейчас работа кипела именно здесь — в новом павильоне. Солнце уже клонилось к закату, а внутри, под лампами, было жарко и светло. Всё съёмочное пространство гудело — не от голосов, а от напряжения, которое висело здесь последние сутки. Моя кинокомпания заканчивала третий рекламный ролик. Последний по контракту с Гарри Чендлером — владельцем «Таймса».
Перед камерой, запертой в войлочную будку, стояла Клара Боу. Её рыжие волосы и знаменитая улыбка казались яркими даже при этом мёртвом, свете, который использовался, чтобы хрупкая ламповая звуковая аппаратура не навернулась. Клара держала в руках бутылку «Колы». Задача, на первый взгляд, была проста: улыбнуться, посмотреть в камеру и сказать нужные слова. Но мы снимали уже тридцать шестой дубль…
Проблема была не в ней. Мисс Боу была профессионалом. Проблема была в шумах. Шелковое платье актрисы шелестело при малейшем движении. Кто-то из команды за кадром непроизвольно кашлянул на седьмом дубле. На двенадцатом треснул рефлектор одного из прожекторов, и микрофон прекрасно уловил этот сухой щелчок.
Мы меняли оборудование, гасили свет, ждали. Актриса нервничала, пот портил её грим, его поправляли. Я заказывал новое платье, такое, чтобы не шелестело… Всё это длилось несколько суток. В будущем за съёмочный день можно при удачном стечении обстоятельств наснимать минут десять-двадцать «готового» материала. А то и больше. Сейчас же это было нереально.
И вот в тридцать шестой раз всё сошлось. Тишина в павильоне была абсолютной. Я видел, как Грегг Толанд, наш оператор, прильнул к окуляру и кивнул. Звукоинженер поднял палец у своего пульта. Я сделал глубокий вдох и шёпотом сказал:
— Мотор.
Заурчала камера в ящике. Загудел привод «Витафона», раскручивающий чистый восковой диск для записи.
— Камера! — тихо подтвердил Толанд.
— Звук! — откликнулся инженер.
Клара Боу встрепенулась. Она посмотрела прямо в объектив, её губы сложились в ту самую, знаменитую на всю страну улыбку. Она подняла бутылку.
— Охлаждает в жаркую погоду… — её голос дальше по тексту звучал чётко, чуть звонко, без единой посторонней ноты, актриса поймала нужный диапазон громкости быстрее, чем Ирен Рич в моём ролике для мэра.
Клара договорила, улыбнулась и замерла. Я выдержал паузу в три секунды, как было задумано, и дал отмашку рукой.
Ещё три секунды и…
— Стоп!
Свет не погас сразу, но напряжение в воздухе лопнуло как мыльный пузырь. Кто-то выдохнул, кто-то зааплодировал. Клара Боу расслабленно опустила бутылку и обернулась к своему агенту:
  
— Ну, наконец-то. Я уже думала, что растаю под этими лампами. Ради бога, уберите грим, чувствую, как лицо уже занемело!
Я подошёл к ней, поблагодарил. Она пожала руку, и рукопожатие на удивление оказалось сильным для девушки. В «моём будущем» на снимках, со странным макияжем и тонкими, почти отсутствующими бровями по моде двадцатых она не казалась красивой. А вот сейчас, без лишних «наворотов» была весьма миловидна. Девушка одарила меня усталой улыбкой: