Русская Америка. Голливуд (СИ)

А если нужно показать Гранд-Каньон? Это совсем другие деньги. Всю съёмочную команду и технику придётся везти через полстраны. Кормить, поить, селить… Да много ещё чего. И всё это надо посчитать и прикинуть заранее.
Предпроизводство заканчивается в тот момент, когда продюсер чувствует, что больше не может смотреть на эти бумаги и зарисовки. Когда каждый кадр, каждая реплика, каждая тень выверены, обсуждены и доведены до абсолюта. Фактически всё это было похоже на создание плана штурма. И в нашем случае, когда я готовился к съёмкам ролика, это был штурм уже устоявшейся концепции создания фильмов. И, как любой план, всё это вполне успешно летело насмарку перед лицом реальности и сиюминутных вызовов следующего акта…
  
Который американцы называли продакшн. Я же называл их съёмки, потому что здесь можно было обойтись одним словом. И приучал к этому всю съёмочную команду. Вы удивитесь, но зачастую сам процесс съёмок фильма может занимать гораздо меньше времени, чем подготовка, или последующая обработка уже отснятого материала. И неважно где вы: в начале двадцатого века, или в двадцать первом?
И вот наступает момент, когда план встречается с реальностью. Для продюсера или владельца кинокомпании — это не творчество. Это выживание. Сейчас в десятилетие ар-деко — это бесконечная борьба с капризной техникой, с актёрами и собственным истощением.
Тот, кто не кричит в мегафон, не раздаёт команды оператору из режиссёрского кресла, занимается за пределами павильона совсем другим…
Продюсер занимается сметой и анализом. И часто выбирает меньшее из двух зол. Актёр сломал ногу, когда делал трюк? При этом вы снимаете экшн-сцену, где обязательно нужно лицо звезды, а не спина дублёра-каскадёра?
Что будете делать? Ждать, пока актёр придёт в норму? Студия не может позволить себе этого. Ведь в препродакшене уже был утверждён весь план. Например, когда примерно закончатся съёмки, когда пойдёт реклама, когда будут печатать афиши, когда бронировать время в кинотеатрах… Всё уже посчитано. И ориентировочная прибыль тоже учтена в годовой примерной смете кинокомпании. А такой простой нарушает всё это…
Уберёте красивую сцену и скажите переписать этот момент в сценарии? А вдруг у вас сценарист отработал «под ключ». То есть вы просто купили готовый сценарий. И теперь придётся находить мастера, что замажет дыры, или нанимать на постоянку автора оригинала. Короче говоря, искать скрипт-менеджера, как это будет называться в будущем.
Такие, как я — не снимают кино. Они добывают его, как шахтёры, киркой и лопатой, по крупице, ценой сломанных нервов и ночей без сна. Каждый удавшийся дубль — не победа, а вре́менное перемирие с неизбежным хаосом.
И вот! Съёмки завершены, и начинается третий акт этого марлезонского балета. Постпродакшн. Он пахнет шеллаком, клеем и отчаянием. В будущем начнёт ещё резко пахнуть целлулоидом. И этот третий зверь на пути создания фильма — самый коварный. Если съёмки — это жаркая битва, то монтаж — это холодная, методичная пытка.
Зворыкин ответил мне, что прибудет по моему приглашению только после Нового года. Но я был этому искренне рад. Я не рассчитывал, что придётся столько провозиться со съёмками одного ролика. Да ещё и сказался вынужденный перерыв после того, как меня чуть не убили в моём же доме гангстеры.
Зато Владимир Кузьмич должен был прибыть как раз на закрытый показ, который я буду организовывать для мэра и Уорнеров. Ну и приглашу, естественно, некоторых знакомых. Например, Александра Левина, который заглядывал несколько раз в мою мастерскую, и буквально вытягивал меня из рабочего процесса пропустить по бокальчику горячительного. Иначе бы я просто загнал себя без отдыха. Можно позвать Давида Абеля, оператора, что перебрался сюда из Санкт-Петербурга, и с которым я беседовал на вечеринке Кинга Видора и Элинор Бордман.
Но до этого нужно ещё дожить и не запороть всю работу сейчас…
Я с Лео и Мелентьевым заперлись в монтажной. Дым от сигареты Лео был единственным, что двигалось в этой комнате свободно. Он вился призрачными кольцами в луче одинокой лампы, под которой мы сидели. Оседал на бесконечных рулонах плёнки, разложенных по столам, стульям и даже на полу.
Честно говоря, это стоило нам скандала. Лео наотрез отказывался работать без сигарет. И даже любые кары небесные его не могли переубедить. Мол, без этого он начинает волноваться и совершать ошибки. И вообще, он божился, что не спалил ни один материал из-за своей пагубной привычки. Со скрипящим сердцем я согласился, постоянно косясь на окурки в пепельнице. Потом придумаю, как его отвадить от этой привычки. Хотя бы на время, когда идёт склейка плёнки…
Воздух в монтажной был густой, спёртый, с примесью едкого запаха клея. За окном давно стемнело, и где-то там, за стенами студии, Лос-Анджелес готовился к Рождеству, пока мы с Лео готовились «склеивать призраков».
Перед нами было две горы. Слева на монтажном столике — бобины с немой киноплёнкой. Бесшумные кадры, на которых Ирен Рич открывала рот, подобно золотой рыбке в аквариуме.
С другой стороны, справа, стоял громоздкий, лакированный ящик с дисковым проигрывателем. Рядом с ним лежала стопка шестнадцатидюймовых граммофонных шеллачных пластинок, каждая в отдельном бумажном конверте. Они были нашим звуком и нашим кошмаром одновременно.
Если киноплёнка — это душа кино, то шеллаковая пластинка на заре «звука» была его хриплым, неуклюжим горлом. И оно рождалось очень сложно.
«Витафон» питался шеллачными чёрными шестнадцатидюймовыми кругами. Шеллак — это не пластик. Это смола. Кровь деревьев, застывшая на ветвях в виде бурых чешуек. Эти чешуйки покупали мешками, словно зерно. Их плавили в чанах, и воздух при этом наполнялся сладковато-горьким, удушающим запахом палёных копыт и старых лесов. В расплав добавляли сажу. А ещё каменноугольную пыль для твёрдости. Получалась густая, вязкая, дымящаяся паста, похожая на расплавленный асфальт.
Эту адскую смесь заливали в пресс-формы, где под давлением в несколько тонн она спрессовывалась с бумажной основой. Грохот на подобном производстве стоял такой, будто внутри рождались не пластинки, а снаряды. Готовые диски, ещё тёплые и пахнущие гарью, извлекали и полировали до зеркального блеска. Малейшая трещина, пузырь внутри — и диск шёл в брак. А брак стоил дорого.
Именно этими тяжёлыми, бьющимися блинами и был выстлан путь к звуковому кино. Почему шеллак? Да потому что иного выбора не было. Целлулоидная плёнка для синхронной записи звука была пока в мечтах. А шеллак уже был известен, и технология его изготовления полностью отработана граммофонной индустрией.
Бобины и диски пока были не связаны, и представляли собою два разных мира. Наша задача заключалась в том, чтобы заставить эти два мира работать в унисон.
— Ну что, маэстро, — хрипло произнёс Лео, сдувая невидимую пылинку с поверхности первой пластинки. Его пальцы, обычно так уверено работающие ножницами и бритвой, сейчас дрожали. — Готовы слушать? Начинаем сразу с девятнадцатого дубля? Того, где она не сказала про «резину». Мне кажется, нет смысла смотреть предыдущие, если мы не будем резать оттуда куски изображения…
Я согласно кивнул вместе с Антоном.
Всё начинается с синхронизации. Мы втроём часами ищем маркеры. Вздох Ирен. Движение брови. Всё, что может стать точкой отсчёта помимо визуальной метки «хлопушки». Хлопушка подарила лишь момент старта. Но вот соединить движения губ и мимику со звуком на отдельных дисках — та ещё задача.
Лео, вооружившись бритвой и клеем, будет отрезать от плёнки лишние кадры, чтобы губы совпали со звуком. Это ювелирная работа. Ошибка — и дубль уничтожен.
  
Потом будет война с шумами. Наш враг — граммофонная пластинка. Из-за того, что она цельная, а значит — нередактируемая. Мы не сможем вырезать посторонние шумы. Максимум попытаемся заглушить их, подкладывая другие диски с «полезными» шумами, создавая ещё большую какофонию.
В общем, никаких программ сведения, захвата звука, никаких вспомогательных семплов, как в двадцать первом веке.