Экшен: Как создать захватывающий сюжет в кино, играх и литературе

Четыре перечисленных поджанра бесконечно пластичны и оставляют огромный простор для смешения и слияния. Собственно, эти поджанры становятся настолько популярны сами по себе, что каждый заостряет и конкретизирует уже свои собственные вопросы. В результате у каждого образовалось по четыре внутренних поджанра, еще больше детализирующих источники конфликта, поэтому сейчас мы рассмотрим по очереди эти четыре поджанра, включающие в себя шестнадцать разновидностей.
  
17 
 Экшен-приключение 
Экшен-приключение – это борьба человека с природой.
Когда за поворотом перед героем открывается неведомый мир, наши сердца начинают биться чаще. Из четырех базовых приемов, усиливающих возбуждение, больше всего щекочет нервы именно этот – когда персонаж отправляется в безвестное и непроглядное. Неизведанное принимает самый разный облик – от мрачных топей в «Беовульфе» (Beowulf) до звездных туманностей в «Гневе Хана» (The Wrath of Khan) и ледяных пустошей в «Северных водах» (The North Water). К ним прилагаются все населяющие их смертельно опасные создания.
Чтобы удержать интерес адресата на протяжении всей истории, автору экшен-приключения необходимо сначала разработать сеттинг, скрывающий в себе невиданные прежде силы, а потом придумать, какие неожиданные открытия будут выявлять работу этих сил.
В этом поджанре природа может выступать в любой из ролей, кроме роли героя.
От того, какую роль автор отведет сеттингу, будет зависеть, в каком из четырех внутренних поджанров – Катастрофа, Схватка с чудовищем, Судный день, Лабиринт – пойдет повествование.
СЮЖЕТ «КАТАСТРОФА»
Сеттинг в роли злодея.
В любой истории жанра экшен повествованием движет замысел злодея. Сюжет «Катастрофа» отводит роль злодея природе, наделяя окружающую среду сознательной целью и смертоносным замыслом.
Хотя сама по себе природа поразительно устойчива (бури, лесные пожары и землетрясения для нее что-то вроде косметического ремонта или перестановки мебели), вмешательство человека способно пробудить в ней самые темные намерения. Однако, если не придать проявлениям стихии целенаправленность, их случайный характер раздробит сюжетную линию и лишит историю смысла. Поэтому, чтобы выразить замысел, автор разрабатывает череду бедствий, которые объективно могут показаться совпадениями, но с субъективной точки зрения действующих лиц и зрителя/читателя выглядят целенаправленными, преднамеренными и сокрушительными.
В «Идеальном шторме» (The Perfect Storm) циклоны как будто специально объединяются, чтобы потопить рыбацкое судно, захватив его в плен и поглотив без остатка в разгар бури. Увидев вздымающуюся волну, отрезающую рыбакам единственный выход из смертельной ловушки, капитан Билли Тайн говорит: «Она нас не отпустит», тем самым одушевляя стихию и наделяя умыслом.
Силами природы в катастрофическом сюжете управляют те же принципы, которые движут тактикой любого экшен-злодея, – например, неуязвимость к оружию героя. У природы всегда будет перед героем тактическое преимущество.
В фильме «Не угаснет надежда» (All Is Lost) море последовательно отбирает у яхтсмена в исполнении Роберта Редфорда все, что может спасти ему жизнь. В «Неуправляемом» (Unstoppable) все попытки остановить вышедший из-под контроля поезд только разгоняют состав. Когда в «Армагеддоне» (Armageddon) астронавты пробуют взорвать летящий к Земле астероид, тот отвечает метеоритным дождем и выбросами водорода. В фильме «127 часов» (127 Hours) каменные челюсти расселины, ставшей капканом для альпиниста Арона Ральстона, перемалывают все инструменты, с помощью которых он пытается освободиться, превращая фильм в стоминутную сцену власти.
СЮЖЕТ «СХВАТКА С ЧУДОВИЩЕМ»
Зверь в роли злодея.
Когда на роль злодея в экшене назначается сеттинг, история теряет ключевой источник злонамеренной силы – институты. Сюжет «Схватка с чудовищем» решает эту проблему, представляя природу как институт, называемый пищевой цепью. На его вершине располагаются хищники, получая возможность применять злонамеренную тактику, обеспеченную этим структурным могуществом. Акула в «Челюстях» (Jaws) подчиняет законы пищевой цепи своей темной цели, закусывая отдыхающими и упиваясь их ужасом.
В фильме «Схватка» (The Grey) после крушения самолета герой ведет уцелевших через пустошь. Когда на их след нападает стая волков, хвалебные и издевательские реплики в адрес злодея от действующих лиц подготавливают кульминацию. Герой рукоплещет уму и дикой красоте волков, будущие жертвы издеваются над ними, со смехом подкидывая в стаю отрубленную волчью голову. Волки рычат и воют, разъяряясь. В конце концов перепуганные уцелевшие осознают, что в этих краях власть и сила принадлежит не им, а волкам.
СЮЖЕТ «СУДНЫЙ ДЕНЬ»
Сеттинг в роли жертвы.
Обычно природа выполняет функцию сеттинга, но, как мы уже видели на примере двух предыдущих внутренних поджанров, она легко может обернуться злодеем. А поскольку в наше время окружающая среда находится под несомненной угрозой, жертвой ее тоже представить нетрудно.
Сюжет Судного дня подталкивает существование всего живого не просто к смерти, а к полному истреблению. Смерть – это часть естественного круга: от жизни к смерти, затем снова к жизни. Истребление этот круг разрывает. Что хуже: убить тысячу носорогов или прикончить последнего носорога?
В мультфильме «Вверх» (Up) злодей Манц охотится на редкую южноамериканскую птицу. Он намерен держать ее в клетке, как научный трофей, хотя ее птенцы без матери не выживут. В своем эгоманиакальном стремлении доказать существование птицы он готов погубить весь ее род.
Пределы экосистемы, которая предстанет жертвой в сюжете Судного дня, определяет только воображение автора. В мультфильме «Долина папоротников: Последний тропический лес» (FernGully: The Last Rainforest) Хексус собирается уничтожить лес со всеми его обитателями – растениями, животными, людьми. В «Аватаре» (Avatar) на исчезновение обречена жизнь всей планеты Пандора. В мультфильме «Трансформеры» (The Transformers: The Movie) огромный робот Юникрон пожирает целые планеты.
СЮЖЕТ «ЛАБИРИНТ»
Сеттинг становится оружием.
  
Лабиринт может развести героя, злодея и жертву по разным углам или, наоборот, столкнуть в одном месте. Чем больше герой петляет по переходам и перебирается через препятствия, тем труднее и опаснее становится спасение жертвы.
Лабиринт может быть бескрайним, как океан, или крохотным, как аквариум («В поисках Немо», Finding Nemo). Герой этого внутреннего поджанра почти никогда не взаимодействует со злодеем, поскольку сама среда не подпускает их друг к другу.
В фильме «Крепкий орешек» (Die Hard) основной источник конфликта для Макклейна – небоскреб Накатоми-Плаза: его тридцать с лишним этажей, стеклянные окна и перегородки, коридоры и двери, воздуховоды и сигнализации. Герой пробирается по этому лабиринту, то скрываясь от Грубера, то убивая его приспешников, чтобы они не успели расправиться с заложниками. Грубер же занят тем, что ищет Макклейна или пытается его заблокировать.