Поэтика мифа. Том I
Кроме того, рассматривая историческую эволюцию литературы (исходя из представления исторической поэтики как некоей низшей истины), Фрай подчеркивает, что при этом меняется только социальный контекст, но не литературные типы и жанры. И наконец, исторически высший «иронический» модус Фрай трактует как своего рода возвращение, неизбежное в силу характера колебания между полюсами, к начальному мифическому модусу (он имеет при этом в виду ироническое мифотворчество XX в., пришедшее на смену реализму XIX в.); при этом историческое движение литературы оказывается круговым — от мифа к мифу; историзм преодолевается с помощью циклизма (в свете вышесказанного очевидна важность анализа мифотворчества в современной литературе). Постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их исконной ритуально-мифологической природы — основной пафос книги «Анатомия критики». Поэтому анализ образов Библии и классических мифов древности у Фрая кажется слишком литературным, а последующих литературных типов — слишком мифологическим. Фрай пытается показать, что основные типы древней комедии на свой лад повторяются не только у Шекспира, но и в романе или фильме XX в., что архетип «козел отпущения» независимо от ритуального генезиса можно обнаружить и в театре, и в эпосе Античности, и в истории Иова в Библии, и у Шекспира, Бена Джонсона, Мольера («изгнание» Шейлока, Вольпоне или Тартюфа), и в образе Тэсс у Харди, и в детективном романе, и в фильмах Чаплина, и в «Процессе» Кафки и т. д., конечно, с совершенно различной окраской; что «иронический модус» особенно тяготеет к этому архетипу; что архетип тайны рождения воспроизводится в историях Моисея, Персея, в театре Еврипида и Менандра, в романах Фильдинга (Том Джонс) и Диккенса (Оливер Твист); что архетип смерти — воскресения — возвращения женского персонажа типа Персефоны можно обнаружить в произведениях Шекспира, По и Готорна. В литературе заведомо реалистической архетипические символы, по мнению Фрая, обнаруживаются с известной дистанции. Такими, например, являются предзнаменование в «Анне Карениной» в виде смерти железнодорожного служителя, предшествующей смерти самой героини, или символические названия романа, как «Воскресение» Толстого и «Жерминаль» Золя.
Подводя итоги рассмотрению теории Фрая и ритуально-мифологической школы, мы можем констатировать наличие ряда неприемлемых или спорных сторон его общеэстетических воззрений вроде недооценки реалистической литературы, скрытого антиисторизма, невнимания к авторской индивидуальности, своеобразной интерпретации терминологии Аристотеля и не всегда удачного анализа теоретико-литературных понятий. Односторонность сведения литературы к мифу и ритуалу бросается в глаза: ритуализм и аналитическая психология, на которые Фрай опирается, сами недостаточно «достоверны», а их «метафорическое» восприятие Фраем, отметающее проблему их достоверности, нельзя считать абсолютно благополучным выходом из положения, которое давало бы достаточное основание для сплошного анализа литературных произведений в терминах мифа, ритуала и архетипа. В принципе прав Р. Вайман [111], упрекающий Фрая в антиисторическом редукционизме (сведении видов литературы к типам мифов) и известной недифференцированности в подходе к материалу. Нам только трудно согласиться с Вайманом в том, что признание культовых корней литературы, соотносящее мифологическое начало с реальными условиями первобытности, является относительно более плодотворным для объяснения современной поэзии по сравнению с символико-психологическими объяснениями. Нам кажется, что ритуализм, многое объясняющий в генезисе драмы, в применении к современной поэзии уводит от истины дальше, чем любые психологические объяснения. Р. Вайман несколькими строками далее высказывает правильное суждение о том, что коллективно-бессознательные истоки поэтического вдохновения заслуживают внимания.
В отношении редукционизма Фрая можно еще добавить, что он упускает грань между мифом и литературой в том смысле, что одни и те же мифы могут преобразовываться в «искусство» различными путями в зависимости от жанра. Подобное упущение тем более досадно, что в этом плане могло быть использовано предложенное Фраем противопоставление мифологического тождества и аналогических структур. Процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры в его исторической динамике, с учетом качественных сдвигов, хорошо подмечен в работах советской исследовательницы О. М. Фрейденберг (см. ниже).
Несмотря на все вышесказанное, за построениями Фрая стоят кое-какие существенные научные «истины», отчасти подсказанные ему его предшественниками. Фрай оценил н значение ритуально-мифологического комплекса в генезисе словесного искусства, в частности значение мифологии как символической системы и арсенала символов для литературы. В этом плане Фрай, отчасти продолжая труды Бодкин, дал блестящий анализ библейской и христианской символики в качестве архетипической «грамматики» для некоторых литературных традиций. Обзор различных форм метафоризации относится к лучшим страницам «Анатомии критики». Фрай глубоко понял, но затем абсолютизировал некоторые общие свойства поэтической фантазии и мифологического мышления как специфику «метафорического» воображения, так или иначе ориентированного на окружающий человека природный мир. Теория Фрая, несомненно, проигрывает в силу недооценки исторического момента и творческой индивидуальности писателя, но зато умеет проникнуть в значение традиции не как совокупности изолированных мотивов для подражания и использования, а как относительно устойчивых жанровых форм. Заметим, что Фрай далек от представления о литературном произведении как комбинации готовых формул, но он присматривается к повторяющимся сюжетным, жанровым и стилистическим схемам как концентрированным проявлениям поэтической мысли, в которых отражаются ее общая природа и основные ее органические формы.
Мы не можем согласиться с Фраем в том, что истина «Гамлета» Шекспира содержится в сказании, изложенном Саксоном Грамматиком, так как понимаем, что Шекспир радикально переработал это сказание, а также и традицию трагедии мести, в духе которой возможны были первые драматические версии этого сюжета, и что гениальная переработка Шекспира обусловлена его личными особенностями как поэта и мыслителя, а также некоторыми социально-историческими условиями елизаветинской эпохи. Пусть так, но есть и другая сторона дела: «Гамлет» Шекспира имеет традиционный сюжет и, как бы он ни был радикально переосмыслен, это произведение принадлежит к классу «Гамлетов» и, шире, — к сказаниям о родовой мести, а этот более широкий класс имеет не мнимую, а действительную, притом эстетическую, общность, поскольку сам сюжет является эстетической категорией. Тем более все это относится к жанру трагедии. Что было бы, если бы мы путем мысленного эксперимента изъяли из «Гамлета» Шекспира все, что восходит к трагедийной традиции и к средневековому сюжету, и оставили только то, что «придумал» Шекспир и что непосредственно «отражает» елизаветинскую Англию? Разумеется, такой мысленный эксперимент неосуществим и теоретически незаконен, но совершенно ясно, в какой большой мере эстетическое богатство «Гамлета» Шекспира заключено в традиционном сюжете и жанре, как велика коллективная подводная часть этого «айсберга».
Если мы уже вступили на путь метафорических образов, то воспользуемся еще одним таким образом. Представим себе, что история литературы есть некое цветущее древо. Тогда методология Фрая будет в известном смысле представлять снимок сверху, т. е. проекцию всего этого древа на его земное основание: верхние ветви будут наложены на нижние и, наконец, на корни древа под землей. На основании такой проекции трудно будет судить об этапах развития древа, но некая его фундаментальная структура все же предстанет перед нашим взором, причем довольно отчетливо. К этому надо добавить, что, обладая острой наблюдательностью и тонким художественным вкусом, Фрай, иногда даже вопреки своему схематизирующему пафосу, умеет продемонстрировать разнообразие, т. е. собственно дифференцированность, различных «архетипов», их судьбу в различных жанровых и стилевых системах. Сказанное выше можно с известными оговорками отнести и к другим представителям ритуально-мифологической школы, чутким к улавливанию повторяющихся традиционных символов, метафор и сюжетных схем, но порой грубо прямолинейных в своем стремлении видеть в этом главное начало данного индивидуального творения. Фраю нужно поставить в заслугу постановку проблемы имплицитных мифологических структур в литературных произведениях, ориентированных на реалистическое отражение действительности, но проблема эта пока остается в известном смысле открытой ввиду недостаточной ее практической разработанности. К этому вопросу мы еще вернемся в связи с попытками исследования мифологического наследия в литературе.