Незримый рой. Заметки и очерки об отечественной литературе

Поэтому Бродский присягнул на верность классике, решительно вступил в круг великих, пробовал и заживо быть в настоящем каменным гостем из вечности. Но платить за эту олимпийскую игру приходилось высокую цену – периодически утрачивая естественность и непосредственность, обрекая себя на монументальную скованность, позу. Ведь жизнь и поэзия романтика сообщаются почти напрямую. Бродский сам сказал о мастерстве и душе поэта: “…в конце концов, это одно и то же”.
Олимпийство в поэтике Бродского – особая тема. Первое, что приходит в голову, – уникальная ритмика; грандиозное, под стать инженерному, изобретение, позволяющее и шедеврам, и стихотворениям на холостом ходу производить в читателе почти одинаковую, прямо‐таки физиологическую, вибрацию. При такой инерционной мощи стиха страсть, заинтересованность можно убавить, как звук, или даже вовсе свести на нет – величественная значительность интонации обеспечивается сама собой. В подобных случаях стихотворение перенимает неодушевленность у предметов – частых героев лирики Бродского. И кажется, что автор на всю длину произведения запер дыхание, чтобы слиться с миром неживой природы, и перед читателем не настоящие стихи, а только видимость, манекен. Пульс некоторых стихотворений едва прослушивается, они не бодрствуют, а пребывают в летаргии – отсюда длинноты. Привкус классической абсолютности высказываниям Бродского придает прежде всего афористичность; но классичность, ставшая сверхзадачей, в избытке плодит псевдоафоризмы, нередко темные или претенциозные.
Набору слов, чтобы ожить и превратиться в стихотворение, необходимо высвободить энергию, обзавестись температурой – нужны разнозаряженные полюса, конфликт. Предлог для поэтического разряда может быть даже формальным – Пастернак называл это “супом из топора”, – лишь бы слова пришли в движение, вступили во взаимодействие. Для Бродского, по моему мнению, таким живительным затруднением стало классицистическое противоречие между долгом и чувством. Когда олимпийская выдержка изменяет Бродскому и поэт уступает наиболее распространенной человеческой слабости – любви, он не знает себе равных. Большинство творческих удач Бродского, на мой взгляд, связаны с изменой присяге, с дезертирством из рядов небожителей. Более того, такой, мучительно пробивающийся из‐под спуда бесстрастия, пафос и действует сильней, чем эмоциональность с полуоборота какого‐нибудь завзятого лирика. Не будь строгой до изуверства самодисциплины Бродского, не было бы и “срывов” – шедевров любовной лирики и “Осеннего крика ястреба”.
1997
  
Cын фотографа
 
Сколько помню себя, я отставал от моды и нередко оказывался не в курсе дела. Причем не по снобизму или в погоне за оригинальностью, а в силу стечения обстоятельств; да и вообще я по своему устройству – человек со стороны. (Один мой товарищ рассказывал, как в ранней юности полагал, что Набоков – что‐то вроде Наровчатова, вот и со мной та же история.)
Меня не коснулось увлечение стадионной поэзией, я не узнавал с полуслова первоисточник, когда начитанные сверстники цитировали: “В белом плаще с кровавым подбоем…”, хотя вообще‐то немало читал смолоду, особенно Достоевского. Так что лет до двадцати Бродский оставался просто смутно знакомой фамилией, как‐то связанной со слепой стенограммой суда и бледной копией неимоверно длинного “Шествия” – не более того. Но постепенно что‐то проступало. Помню, как девушка из артистических кругов, за которой я ухлестывал, раскачивается вполсилы на качелях глубокой осенью в темном московском дворе, декламируя:
 
 
Я обнял эти плечи и взглянул
 
на то, что оказалось за спиною…
 
 
Если по привычке провести параллель между стихами, о которых в этом очерке речь, и чем‐либо из изобразительного искусства, на ум придет фотография. Полезно помнить, что Бродский вырос в семье профессионального фотографа и со всеми этими тонкостями: освещение, композиция кадра – мог освоиться сызмальства.
 
Итак —
 
 
Я обнял эти плечи и взглянул
 
на то, что оказалось за спиною,
 
и увидал, что выдвинутый стул
 
сливался с освещенною стеною.
 
Был в лампочке повышенный накал,
 
невыгодный для мебели истертой,
 
и потому диван в углу сверкал
 
коричневою кожей, словно желтой.
 
Стол пустовал. Поблескивал паркет.
 
Темнела печка. В раме запыленной
 
застыл пейзаж. И лишь один буфет
 
казался мне тогда одушевленным.
 
Но мотылек по комнате кружил,
 
и он мой взгляд с недвижимости сдвинул.
 
И если призрак здесь когда‐то жил,
 
то он покинул этот дом. Покинул.
 
 
В этих 16 строках прекрасно передан цвет любительского, пожелтевшего фото (а коричневая кожа, которая кажется желтой, – сепия).
Странное и завораживающее стихотворение! Лирический герой держит в объятьях женщину, но “лишь один буфет” кажется ему одушевленным. И только мотылек выводит его, разглядывающего с женщиной в объятьях интерьер комнаты, из оцепенения.
Фотографическая невозмутимость зрения – особенность Бродского, роднящая его с Чеховым. А. П. Чудаков заметил, что описания Чехова бесстрастны, будто автор равномерно переводит объектив с предметов на людей и снова на предметы, не обращая внимания на одушевленность/неодушевленность. Подчеркнутое бесстрастие – оборотная сторона стоицизма Бродского – в ладу с фотоискусством.
В эмиграции Бродский остался верен музе фотографии, но это уже совсем другие снимки – роскошные, как из глянцевых журналов или каталогов, главным образом вереница интерьеров и безлюдных пейзажей. Примеры долго искать не приходится, беру почти наобум.
Самое начало “Римских элегий”:
 
 
Пленное красное дерево частной квартиры в Риме.
 
Под потолком – пыльный хрустальный остров.
 
Жалюзи в час заката подобны рыбе,
 
перепутавшей чешую и остов.
 
 
Или “Венецианские строфы”:
 
 
Чуткую бязь в окне колеблют вдох и выдох.
 
Пена бледного шелка захлестывает, легка,
 
стулья и зеркало – местный стеклянный выход
 
вещи из тупика.
 
 
Есть такой трюизм: писатель мыслит образами, Бродский – фотообразами. Верный своему зрению, он мастер стоп-кадра:
 
 
Полицейский на перекрестке
 
машет руками, как буква “ж”, ни вниз, ни вверх…
 
 
Вот как в “Набережной неисцелимых” Бродский вспоминает предысторию своей любви к Венеции: “Стало казаться, что город понемногу вползает в фокус. Он был черно-белым, как и пристало выходцу из литературы или зимы…” (Кстати, канал делла Джудекка, на который выходит набережная Неисцелимых, очень похож на стрелку Васильевского острова – это бросается в глаза!)
Здесь мы от особенности зрительского восприятия, присущего Иосифу Бродскому, переходим к его мировосприятию – они взаимосвязаны.
Черно-белая фотография и черно-белая зима по Бродскому – синоним честности, он, сторонник абсолютной правды, вообще не сластит пилюлю земного времяпрепровождения: “Чем безнадежней, тем как‐то / проще…”
Вот его хрестоматийное стихотворение, целиком выдержанное в такой тональности:
 
 
Я не то что схожу с ума, но устал за лето.
 
За рубашкой в комод полезешь, и день потерян.
 
Поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла
 
все это —
 
города, человеков, но для начала зелень.
 
Стану спать не раздевшись или читать с любого
 
места чужую книгу, покамест остатки года,
 
как собака, сбежавшая от слепого,
 
переходят в положенном месте асфальт.
 
Свобода —
 
это когда забываешь отчество у тирана,
 
а слюна во рту слаще халвы Шираза,
 
и, хотя твой мозг перекручен, как рог барана,
 
ничего не каплет из голубого глаза.
 
 
1975