Искусство как опыт

Другой вариант распространенной ошибки сведения – это так называемая социологическая критика. «Дом о семи фронтонах» Готорна, «Уолден» Торо, «Эссе» Эмерсона, «Гекльберри Финн» Марка Твена – все они, безусловно, связаны с той средой, в которой создавалось каждое из этих произведений. Историческая и культурная информация и правда может пролить определенный свет на их создание. Но при всем при этом каждое из них является в художественном смысле именно тем, что оно есть, и его эстетические достоинства и недостатки содержатся в самом произведении. Знание о социальных условиях производства, если это действительное знание, обладает подлинной ценностью. Однако оно не может заменить собой понимание объекта и всех его качеств и отношений. Мигрень, переутомление глаз, несварение желудка – все это и правда могло сыграть роль в создании определенных литературных произведений, а с причинно-следственной точки зрения такие факторы могут даже объяснять некоторые качества литературы. Однако знание о них пополняет сокровищницу медицинских сведений о причинах и следствиях, а не суждение о том, что было создано, пусть даже это знание позволяет нам отнестись к автору со снисхождением, чего в ином случае мы, возможно, не сделали.
Мы, таким образом, приходим к другой серьезной ошибке эстетического суждения, сливающейся на самом деле с ошибкой сведения, а именно к смешению категорий. У историка, физиолога, биографа, психолога – у всех у них есть свои собственные проблемы и свои концепции, на которые они ориентируются в своих исследованиях. Произведения искусства предоставляют им важные для их конкретных исследований данные. Историк греческой жизни не сможет о ней рассказать, если не учтет памятники греческого искусства; они по меньшей мере так же важны для его цели и так же ценны, как и политические институты Афин и Спарты. Философские интерпретации искусств у Платона и Аристотеля – документы, необходимые для историка интеллектуальной жизни Афин. Однако историческое суждение – это не эстетическое суждение. Определенные категории – то есть концепции, руководящие исследованиями, – подходят для истории, но когда они применяются для руководства исследованием искусства, обладающего своими собственными концепциями, единственным результатом может стать путаница.
То, что относится к историческому подходу, в той же мере относится и к другим способам интерпретации и исследования. Существуют определенные математические аспекты скульптуры, живописи и архитектуры. Джей Хэмбидж написал трактат о математике греческих ваз. Были проведены весьма оригинальные исследования формальных, то есть математических элементов поэзии. Биограф Гете или Мелвилла остался бы ни с чем, если бы не стал использовать их литературные произведения при написании картины их жизни. Личные процессы, участвующие в создании произведений искусства, – данные, которые столь же ценны для исследования определенных психических процессов, насколько для исследования интеллектуальных операций важны записи процедур, использованных в научных экспериментах.
Выражение «смешение категорий» имеет излишне интеллектуальный оттенок. На практике ему соответствует «смешение ценностей» [66]. Как теоретики, так и критики нередко пытаются перевести собственно эстетическое к категории опыта иного типа. Наиболее распространенная форма такой ошибки – это предполагать, что художник начинает с материала, уже обладающего известным статусом, например, с материала морального, философского, исторического или какого-то другого, а потом переводит его в более приемлемый вид, сдабривая эмоциями и подслащивая воображением. Произведение искусства рассматривается в этом случае так, словно бы оно было переизданием ценностей, уже имеющих хождение в иных областях опыта.
Нет сомнений, к примеру, в том, что религиозные ценности оказали едва ли не наиболее существенное влияние на искусство. Долгое время в европейской истории еврейские и христианские сказания составляли основной материал для любых искусств. Но сам по себе этот факт ничего не говорит нам о собственно эстетических ценностях. Византийская, русская, готическая и ранняя итальянская живопись вся в равной мере является религиозной. Однако в эстетическом плане у каждой свои качества. Несомненно, разные формы связаны с разницей в религиозном мышлении и практике. Однако в эстетическом отношении влияние мозаичной формы – более важный момент. Вопрос, рассматриваемый здесь, – это различие между материалом и предметом, не раз упоминавшееся нами. Медиум и эффект – важные предметы. По этой причине более поздние произведения искусства, не имеющие религиозного содержания, могут оказывать глубокое религиозное воздействие. Мне представляется, что величественное искусство «Потерянного рая» будет признаваться больше, а не меньше, да и сама поэма будет читаться чаще, когда отвержение сюжетов протестантской теологии, в ней отраженных, сменится безразличием и забвением. Из этого мнения не следует, что форма не зависит от материи. Из него следует, что художественное содержание не совпадает с темой – точно так же, как форма «Старого моряка» не совпадает с историей, являющейся его темой. Мизансцена драматического действия великих сил, изображенных у Мильтона, не обязательно должна в эстетическом плане приводить современного читателя в смущение, как и мизансцена «Илиады». Существует глубинное различие между, с одной стороны, оболочкой произведения искусства, интеллектуальным носителем, благодаря которому художник воспринимает свой предмет и передает его своей непосредственной аудитории, и, с другой, формой и материей этого произведения.
  
Прямое влияние науки на художественные ценности еще менее значительно, чем религии. Только очень смелый критик мог бы утверждать, что на художественные ценности произведений Данте или Мильтона повлияла космогония, сегодня лишившаяся своего научного основания. Что касается будущего, я думаю, верно сказал Вордсворт:
 
…если труды людей науки когда-либо произведут прямо или косвенно материальную революцию в нашем состоянии и во впечатлениях, обычно у нас возникающих, поэт не останется без дела… он будет рядом, привнося ощущение в гущу объектов самой науки. Абстрактные открытия химика, ботаника, минеролога окажутся такими же истинными объектами искусства поэта, как и любые другие, если только вообще настанет время, когда такие вещи станут привычными, а отношения, в которых они созерцаются адептами этих наук, станут очевидным и ощутимым материалом для нас как существ наслаждающихся и страдающих.
 
Но поэзия не станет из-за этого популяризацией науки, а характерные для нее ценности не совпадут с научными.
Некоторые критики путают эстетические ценности с философскими, особенно с теми, что были предложены философами-моралистами. Например, Т. С. Элиот говорит, что «вернейшая философия – лучший материал для величайшего поэта», подразумевая тем самым, что поэт занят оживлением философского содержания за счет его пополнения чувственными и эмоциональными качествами. Вопрос, однако, в том, что именно представляет собой «вернейшая философия». Впрочем, критики, принадлежащие этой школе, располагают вполне определенными, если не сказать догматичными, убеждениями на этот счет. Не имея никакого специального образования в области философской мысли, они готовы выносить суждения ex cathedra, поскольку привержены определенной концепции отношения человека к универсуму, которая получила развитие в одну из прошлых эпох. Ее восстановление они считают главным фактором искупления общества, погрязшего сегодня во зле. По сути, их критика представляет собой нравственные рецепты. Так как у великих поэтов разная философия, то, если принять точку зрения этих критиков, получится, что, если мы одобряем философию Данте, значит, должны осудить поэзию Мильтона, а если мы согласны с Лукрецием, значит, должны признать поэзию и Данте, и Мильтона безусловно ущербной. А куда деть, если судить меркой такой философии, Гете? Но ведь это и есть наши великие «философские» поэты.