Искусство как опыт

Но произведение искусства, в отличие от машины, – не только результат воображения, оно и работает имагинативно, а не в области физического бытия. Оно концентрирует и расширяет непосредственный опыт. Иначе говоря, сформированная материя эстетического опыта прямо выражает смыслы, пробужденные воображением. Но, в отличие от материала, сведенного воедино в машине, она не предоставляет средства достижения целей, внеположных бытию этого объекта. В то же время пробужденные смыслы собираются и объединяются в воображении, воплощаются в материальном бытии, здесь и сейчас взаимодействующем с субъектом. Следовательно, произведение искусства становится задачей и для того, кто переживает его в своем опыте, – он должен совершить схожий акт пробуждения и организации силами воображения.
Произведение искусства – это не просто стимул и средство для явного порядка действий.
Этот факт составляет уникальность человеческого опыта, но эта его уникальность представляет собой вызов для мысли. И особенно для систематической мысли, называемой философией. Ведь эстетический опыт – это опыт в его целостности. Если бы термином «чистый» не злоупотребляли так часто в философских работах, если бы его не использовали для указания на то, что нечто в самой природе опыта является загрязненным и нечистым, а потому чистое должно находиться за его пределами, мы могли бы сказать, что эстетический опыт является чистым опытом. Ведь это опыт, освобожденный от сил, мешающих ему и сковывающих его развитие как опыта; освобожденный, таким образом, от факторов, подчиняющих опыт, испытываемый непосредственно, чему-то для него внешнему. Следовательно, сталкиваясь с эстетическим опытом, философ должен понять, что вообще такое опыт.
По этой причине, хотя теория эстетики, выдвигаемая философом, является еще и проверкой его способности обладать опытом, являющимся предметом его собственного анализа, она в то же время нечто намного большее. Она оказывается проверкой способности выдвигаемой им системы постигать природу опыта как такового. Нет другой проверки, кроме интерпретации искусства и эстетического опыта, которая столь же достоверно выявляла бы односторонность философии. Имагинативное видение – способность, объединяющая все составляющие предмета произведения искусства, образуя из них целое в самом их разнообразии. При этом все элементы нашего бытия, в другом опыте выражаемые в частных аспектах и выполняющиеся частично, в эстетическом опыте полностью сливаются. В непосредственной целостности опыта они сливаются столь полно, что каждый из них погружается в глубину – он не представляется в сознании в качестве отдельного элемента.
Однако философии эстетики часто начинали с одного фактора, играющего определенную роль в образовании опыта, и пытались интерпретировать или «объяснять» эстетический опыт одним этим элементом – например, его толковали в категориях чувства, эмоции, разума, деятельности; да и само воображение рассматривается в таком случае не в качестве того, что удерживает вместе все остальные элементы в слитном состоянии, но как особая способность. Философий эстетики много, и они очень разные. В рамках одной главы невозможно дать даже их общую картину. Однако критика обладает таким ключом, который, если применить его правильно, позволяет в этом лабиринте сориентироваться. Мы можем спросить, какой элемент каждая система считала главным и характерным для образования опыта. Если мы начнем с этого пункта, то выясним, что теории сами распределяются по определенным типам и что предлагаемый ими срез опыта показывает, если сопоставить его с собственно эстетическим опытом, слабость каждой теории, ведь тем самым доказывается, что рассматриваемая система навязала опыту заранее предустановленную идею, вместо того чтобы позволить эстетическому опыту рассказать собственную историю.
* * *
Поскольку опыт становится сознательным благодаря такому слиянию старых смыслов с новыми ситуациями, которое преображает их обоих (и именно такое преображение называется воображением), теория, утверждающая, что искусство – форма симуляции, представляется нам естественным отправным пунктом. Эта теория выросла из противопоставления между произведением искусства как опытом и опытом реальности. Несомненно, в силу господства в эстетическом опыте имагинативного качества оно существует в медиуме света, никогда не существовавшем ни на суше, ни на море. Даже наиболее реалистическое произведение, если это действительно произведение искусства, не является подражательным воспроизведением вещей столь знакомых, упорядоченных и убедительных, что мы называем их реальными. Теория симуляции, разойдясь с теориями искусства, определяющими его в качестве подражания, а потому видящими в удовольствии от искусства лишь чистое распознавание, действительно схватывает определенную составляющую эстетики.
  
Кроме того, я думаю, нельзя отрицать то, что определенный элемент мечтаний, приближения к состоянию сна и правда включен в создание произведения искусства, как и то, что опыт произведения искусства, когда он действительно интенсивен, зачастую вводит человека в подобное состояние. Можно с уверенностью сказать, что творческие концепции в философии и науке приходят только к людям, способным расслабиться и впасть в грезу. Подсознательный запас смыслов, накопленных в наших установках, не может высвободиться, когда мы практически или интеллектуально напряжены. Значительная часть этого запаса в таком случае остается скованной, поскольку потребности той или иной проблемы и цели тормозят любые элементы, за исключением непосредственно значимых. Образы и идеи приходят к нам не в силу определенной цели, а вспышками, и такие мощные и проясняющие вспышки воспламеняют нас только тогда, когда мы свободны от конкретных забот.
Ошибка теории искусства как симуляции или иллюзии проистекает, следовательно, не из того, что в эстетическом опыте нет элементов, на которых она построена. Ее ошибочность определяется тем, что, обособляя одну составляющую, она явно или неявно отрицает все остальные, не менее существенные, элементы. Независимо от того, насколько имагинативен материал, используемый для произведения искусства, он выходит из состояния грезы, чтобы стать материей произведения искусства, только тогда, когда он упорядочивается и организуется, и этот результат достигается лишь в том случае, когда отбор и развитие материала управляется определенной целью.
Характерным для мечты или грезы является отсутствие контроля со стороны цели. Образы и идеи следуют друг за другом по их собственной прихоти, и прихотливость их следования, оцениваемая чувством, – единственный способ управления ими. Говоря на философском языке, материал в таком случае является субъективным. Но эстетический продукт возникает тогда лишь, когда идеи перестают парить в пустоте и воплощаются в объекте, а тот, кто переживает в своем опыте произведение искусства, теряет себя в посторонних мечтаниях, только если его образы и эмоции не привязаны к объекту, причем в смысле слияния с материей этого объекта. Недостаточно того, что они могут вызываться объектом: чтобы составить опыт объекта, они должны быть насыщены его качествами. Насыщение означает настолько полное погружение, что качества объекта и вызванных им эмоций не должны существовать раздельно. Произведения часто служат началом для действительно приятного опыта, и порой такой опыт стоит пережить, даже если мы не хотим потакать бессмысленной сентиментальности. Однако подобный опыт не становится приносящим удовольствие восприятием объекта только потому, что он им вызван.
Значение цели как управляющего фактора в производстве и оценке часто упускают, поскольку цель отождествляют с благими пожеланиями или с тем, что порой называют мотивом. Но цель существует только в категориях предмета. Опыт, породивший такое произведение, как «Радость жизни» Матисса, является в высшей степени имагинативным – сцены, представленной на картине, в реальности никогда не было. Это лучший довод в пользу теории искусства как грезы. Однако имагинативный материал не остался и не мог остаться грезой, независимо от того, каково его происхождение. Чтобы стать материей произведения, его нужно было понять в плане цвета как медиума выражения; парящий образ и чувство танца необходимо было перевести в ритмы пространства, линии, распределения света и цвета. Объект, выраженный материал, не просто осуществленная цель, как объект он с самого начала сам является целью. Даже если бы мы должны были предположить то, что образ впервые предстал автору в реальном сновидении, все равно его материал было необходимо организовать на уровне объективных материалов и операций, непрерывно двигавшихся к развязке в картине как публичном объекте общего мира.