Искусство как опыт

Различия в том, что мы могли бы назвать коэффициентом личных и безличных, субъективных и объективных, конкретных и абстрактных факторов, и есть, вероятно, то, что привело к неразберихе в психологических разделах эстетической теории и критики. Во все времена критики обычно принимают преобладающие тенденции современного им искусства за обычное психологическое основание всякого искусства. Следствием же становится то, что те эпохи и аспекты прошлого или чужеземных стран, которые наиболее близки или, наоборот, далеки актуальным тенденциям, награждаются, соответственно, восторженными похвалами и безусловным порицанием. Общая же философия, основанная на понимании постоянства отношения субъекта и объекта, несмотря на вариации его реального содержания, позволила бы расширить эстетическое удовольствие, сделав его более открытым. Мы могли бы тогда наслаждаться не только греческими скульптурами, но и африканскими, не только итальянскими полотнами XVI века, но и персидскими картинами.
Всякий раз, когда связь, соединяющая живое существо с его средой, разрывается, не остается ничего, что удерживало бы воедино различные факторы и фазы субъекта. Мысль, эмоция, чувство, цель, побуждение – все они расходятся, будучи приписанными разным отсекам нашего бытия. Дело в том, что их единство обнаруживается только в их совместном участии в активных и восприимчивых отношениях со средой. Когда же элементы, объединенные в опыте, разделяются, итоговая эстетическая теория непременно будет однобокой. В качестве иллюстрации я могу привести пример созерцания, понимаемого в узком смысле, ранее в эстетике модном. На первый взгляд созерцание представляется невинным термином, который можно выбрать для обозначения возбужденной и страстной поглощенности, часто сопровождающей опыт переживания драмы, стихотворения или картины. Внимательное наблюдение – безусловно, важнейший фактор всякого подлинного восприятия, в том числе и эстетического. Но как случилось, что этот фактор стал сводиться к простому акту созерцания?
Ответ, если рассмотреть психологическую теорию, обнаруживается в «Критике способности суждения» Канта. Кант был большим мастером различий – он сначала проводил их, а затем категоризировал. Для последующей теории это означало то, что отделение эстетического от других видов опыта было якобы научно обосновано самим строением человеческой природы. Кант отнес знание к одной части нашей природы, а именно к способности рассудка, действующей вместе с чувственными материалами. Обычное благоразумное поведение он отнес к желанию, которое получает удовольствие от своего объекта, а нравственное поведение – к Чистому Разуму, действующему по велению Чистой Воли [43]. Разделавшись с истиной и благом, он должен был найти нишу и для Красоты, то есть термина, оставшегося от классической троицы. Соответственно осталось лишь чистое чувство, «чистое» в смысле изолированности и замкнутости в себе; чувство, свободное от всякого налета желания, то есть чувство, которое, строго говоря, является неэмпирическим. А потому он придумал способность суждения, которая является не рефлексивной, а интуитивной, но в то же время не занимается объектами чистого разума. Эта способность применяется в созерцании, а собственно эстетической составляющей является удовольствие, которое такому созерцанию присуще. Тем самым был проложен психологический путь, ведущий к башне из слоновой кости под названием Красота, чуждой всякому желанию, действию и смятению чувств.
Хотя Кант в своих работах ничем не демонстрирует особую эстетическую чувствительность, вполне возможно, что его теоретические предпочтения отражают художественные тенденции XVIII века. В целом к своему концу этот век стал веком разума, а не страсти, а потому объективный порядок и регулярность, нечто неизменное – вот что стало едва ли не исключительным источником эстетического удовлетворения, что действительно поспособствовало идее о том, что созерцательное суждение и чувство, с ним связанное, и есть отличительные черты эстетического опыта. Но если обобщить эту идею и распространить ее на все периоды художественного творчества, ее нелепость станет очевидной. Такая идея не только заставляет пренебречь действием и созиданием, необходимым для создания произведения труда (а также соответствующими активными составляющими в оценочной реакции), словно бы они не имели никакого значения, но и предполагает крайне однобокое представление о природе восприятия. В качестве основы для понимания восприятия ею учитывается только то, что относится к акту распознания, каковой просто расширяется, включая в себя удовольствие, сопутствующее ему, когда распознание длительно и протяженно. Следовательно, это теория, которая подходит тому именно времени, когда особенно подчеркивалась «репрезентативная» природа искусства, а предмет репрезентации считался обладающим «рациональной» природой, то есть являл собой регулярные и воспроизводящиеся элементы или фазы бытия.
  
Если понимать созерцание в его лучшем смысле, то есть в свободной интерпретации, оно означает тот аспект восприятия, в котором составляющие поиска и мышления подчинены (хотя и не отсутствуют) совершенствованию самого процесса восприятия. Однако определение эмоциональной составляющей эстетического восприятия лишь в качестве удовольствия от акта созерцания, независимого от возбуждения, вызываемого созерцаемым предметом, в итоге приводит к совершенно бессильной концепции искусства. Если довести ее до логического конца, она будет означать исключение из эстетического восприятия большинства приносящих удовольствие предметов, то есть всех архитектурных построек, драмы и романов вместе со всеми их атрибутами.
Не отсутствие желания и мысли, а их полное включение в опыт восприятия – вот что характерно для эстетического опыта в его отличии от тех видов опыта, которые называются интеллектуальным и практическим. Уникальность воспринимаемого объекта для исследователя является скорее препятствием, чем подспорьем. Он интересуется им в той лишь в мере, в какой он ведет его мысль и наблюдение к чему-то за его пределами. Для него объект – это данные или доказательства. Но точно так же и человек, в восприятии которого господствует желание или влечение, не наслаждается объектом как таковым – он заинтересован им в силу определенного акта, к которому как следствию может привести его восприятие, то есть для него это стимул, а не объект, в котором восприятие может удовлетворенно успокоиться. Человек, воспринимающий эстетически, свободен от желания, когда наблюдает закат, собор или букет цветов, – в том смысле, что его желания выполняются в самом восприятии. Он не желает объект ради чего-то другого.
При чтении, скажем, «Кануна святой Агнессы» Китса мысль активна, но в то же время ее требования полностью выполнены. Ритм ожидания и удовлетворения настолько внутренне полон, что читатель не осознает мысль как отдельный элемент и уж точно не как труд. Опыт в таком случае отмечается большим включением всех психологическим факторов, чем в обычных видах опыта, а не сведением их к одной-единственной реакции. Подобное сведение является обеднением. Как можно достичь богатого и в то же время единого опыта за счет исключения? Человек, оказавшийся в поле рядом с разъяренным быком, хочет одного и думает только об одном: где бы найти место побезопаснее? Найдя же его, он может насладиться зрелищем необузданной силы. Его удовлетворение этим актом, в противоположность удовлетворенности собственным бегством от опасности, и правда можно назвать удовлетворением от созерцания. Но такой акт отмечает исполнение множества неявных активных тенденций, и удовольствие он получает не от самого акта созерцания, а от исполнения этих тенденций в воспринимаемом предмете. В таком акте больше воображения и идей, чем в акте бегства. Таким образом, если эмоция означает нечто сознательное, а не просто возбужденную энергию бегства, в нем больше и эмоции.
Одна из проблем кантовской психологии заключается в предположении, будто все «удовольствие», за исключением удовольствия от «созерцания», состоит исключительно в личном и частном удовлетворении. Любой опыт, в том числе наиболее бескорыстный и идеалистический, содержит в себе элемент поиска, устремленности вперед. Только когда нас сковала рутина и когда мы погрузились в апатию, эта бойкость оставляет нас. Внимание строится из организации этих факторов, а созерцание, которое не является возбужденной и усиленной формой внимания к материалу в восприятии, представленному чувствами, оказывается праздным ротозейством.