Искусство как опыт

Далее, существует уже упоминавшаяся нами классификация пространственных и темпоральных искусств. Но даже если бы такое деление было верным, оно проводится извне и постфактум, нисколько не проясняя эстетическое содержимое того или иного произведения искусства. Оно не способствует восприятию, не говорит нам, что искать, как смотреть, как слушать и как наслаждаться. Кроме того, у него есть собственный серьезный дефект. Как уже отмечалось ранее, оно отрицает наличие ритма в архитектурных строениях, статуях и картинах и в то же время симметрии – в поэзии, песне и красноречии. Следствием такого отрицания является непризнание наиболее фундаментального момента эстетического опыта, а именно того, что он состоит в восприятии. Разделение проводится на основе характеристик продуктов искусства как внешних физических предметов.
Один автор, пишущий об изящных искусствах в Британской энциклопедии, иллюстрирует это заблуждение настолько ярко, что его стоит процитировать. Оправдывая деление искусств на пространственные и темпоральные, он, указывая на статую и здание, пишет:
 
То, что глаз видит с той или иной точки зрения, он видит все сразу; другими словами, части того, что мы видим, занимают или наполняют не время, а пространство и достигают нас из разных точек в пространстве в одном моментальном восприятии.
 
К этому же он добавляет:
 
Эти продукты [то есть продукты искусств скульптуры и архитектуры] являются по своему существу прочными, статичными и неизменными.
 
В этих строках уже немало двусмысленностей, чреватых ложными представлениями. Прежде всего, стоит обратить внимание на выражение «все сразу». Любой объект в пространстве (а все объекты являются пространственными) посылает все свои вибрации сразу, и физические части объекта занимают пространство все сразу. Однако эти качества объекта ничего не говорят об отличении одного типа восприятия от другого и никак ему не способствуют. Занимание пространства – это общее условие существования чего бы то ни было – даже призрака, если бы таковой существовал. Это причинное условие наличия любого ощущения. Точно так же вибрации, посланные объектом, – причинные условия восприятия любого типа; соответственно, они не отличают один тип восприятия от другого.
Таким образом, «одновременно нас достигают» в лучшем случае физические условия восприятия, но не составляющие воспринимаемого объекта. Вывод о последних делается только в силу смешения «одновременного» с «единичным». Конечно, все впечатления об определенном объекте или событии, нас достигающие, должны быть объединены в одно восприятие. Единственная альтернатива единичности восприятия, независимо от того, как существует объект – в пространстве или во времени, – это бессвязная последовательность отдельных снимков, не способных составить даже среза какой-либо вещи. Различие между неуловимой и фрагментарной единицей, именуемой психологами ощущением, и восприятием состоит в единичности, то есть целостном единстве последнего. Одновременность физического существования и физиологического восприятия не имеет никакого отношения к единичности. Как было только что указано, их можно считать тождественными только в том случае, когда причинные условия восприятия смешивают с реальным содержимым восприятия.
Однако фундаментальная ошибка состоит в смешении физического продукта с эстетическим объектом, представляющим собой то именно, что воспринимается. В физическом отношении статуя – это кусок мрамора, и больше ничего. Она статична и, если не принимать в расчет постепенного разрушения, обусловленного самим ходом времени, неизменна. Однако нелепо отождествлять физическую глыбу со статуей, являющейся собственно произведением искусства, а краски на холсте – с картиной. Что тогда говорить об игре света на здании, вызванной постоянной сменой теней, интенсивностей, цветов и бликов, переходящих с одного места на другое? Если бы здание или статуя были статичными не только в физическом плане, но и в восприятии, они были бы настолько мертвы, что глаз не останавливался бы на них, а соскальзывал. Дело в том, что объект воспринимается только в накапливающейся серии взаимодействий. Глаз, как главный орган всего существа в целом, производит претерпевание, обратное воздействие; оно, в свою очередь, требует другого акта зрения, добавляющего новое значение и новый смысл. Так этот процесс и развивается – в непрерывном построении эстетического объекта. Неисчерпаемость (если так можно сказать) произведения искусства является производной от этой непрерывности полного акта восприятия. «Моментальное видение» – отличное определение восприятия, эстетичное в столь незначительной мере, что оно даже не может считаться восприятием.
  
Мне представляется, что архитектурные постройки дают возможность окончательно свести к абсурду разделение пространства и времени в произведениях искусства. Если нечто действительно существует в модусе «занимания пространства», то это здание. Однако даже маленькая хижина может быть предметом эстетического восприятия только в том случае, если в игру вступают темпоральные качества. Собор, какого бы размера он ни был, производит моментальное впечатление. Полное качественное впечатление возникает, как только он взаимодействует с организмом за счет зрительного аппарата. Однако это лишь субстрат и рамка для непрерывного процесса взаимодействий, производящего обогащающие и определяющие элементы. Торопливый посетитель способен на эстетическое восприятие Святой Софии или Руанского собора не в большей мере, чем автомобилист – увидеть пейзаж, мимо которого он проносится со скоростью 6о миль в час. Нужно побродить по собору и внутри, и снаружи, посетить его не раз и не два, чтобы строение со временем отдалось вам, представ в разном освещении, в разных, постоянно меняющихся настроениях.
Может показаться, что я слишком долго задерживаюсь на довольно маловажном тезисе. Однако следствия, выводимые из приведенного отрывка, касаются всей проблемы искусства как опыта. Моментальный опыт невозможен и биологически, и психологически. Опыт – это продукт, можно даже сказать побочный продукт, непрерывного и накапливающегося взаимодействия органического субъекта с миром. Нет другого основания, на котором можно было бы построить эстетическую теорию и критику. Когда индивид не дает в полной мере срабатывать этому процессу, он в точке остановки начинает дополнять опыт произведения искусства не связанными с ним частными понятиями. Проблемы эстетической теории и критики довольно точно описываются следующими строками:
 
Когда непрерывно развертывающийся процесс накапливающегося взаимодействия и его результат не принимаются во внимание, объект видится только в своей части, тогда как остальная теория становится субъективными фантазиями, а не органичным развитием. Он останавливается уже после первого восприятия частичной детали: остальной процесс носит исключительно мозговой характер, представляясь односторонним занятием, чей импульс приходит лишь изнутри. Он не включает стимулы, которые бы поступали от среды, замещая фантазию взаимодействием с субъектом [40].
 
Так или иначе, разделение искусств на пространственные и темпоральные пришлось восполнить другой классификацией, а именно делением на репрезентативные и нерепрезентативные искусства, в котором архитектура и музыка ныне относятся к последнему роду. Аристотель, разработавший классическую концепцию репрезентативности искусства, смог по крайней мере избежать дуализма такого деления. Он трактовал понятие подражания в более широком и разумном ключе. Так, он объявил, что музыка – наиболее репрезентативное из всех искусств, хотя некоторые современные теоретики относят ее к абсолютно нерепрезентативному классу. Но при этом он не имел в виду глупости вроде того, что музыка представляет щебетание птиц, мычание коров или журчание ручьев. Он имел в виду, что музыка воспроизводит звуками чувства, эмоциональные впечатления, создаваемые различными объектами и сценами: военными, грустными, триумфальными, сексуальными и доводящими до оргазма. Репрезентация в смысле выражения охватывает все качества и ценности любого возможного эстетического опыта.