Искусство как опыт

Объем, как и вместимость, качество, не зависящее от простого размера и величины. Бывают небольшие пейзажи, передающие изобилие природы. Натюрморт Сезанна, композиция, состоящая из груш и яблок, передает саму сущность объема в динамическом равновесии одного с другим и в то же время с окружающим пространством. Хрупкое и уязвимое – это не обязательно примеры эстетической слабости, они могут быть и воплощениями объема. Романы, стихотворения, драмы, статуи, здания, герои, социальные движения, аргументы, а также картины и сонаты – все они могут характеризоваться прочностью и массивностью, но также хрупкостью и невесомостью.
Однако без третьего качества, а именно расстановки, заполняемость пространства была бы сумбуром. Место, положение, определенное распределением интервалов в расстановке, – важный фактор индивидуализации частей, о которой мы уже говорили. Однако занятое положение обладает непосредственным качественным значением, и в таком виде оно является неотъемлемой частью содержания. Чувство энергии, но не энергии вообще, а такой-то силы в ее конкретности, тесно связано с верностью расстановки. Ведь бывает энергия не только движения, но и положения. И хотя последняя в физике иногда называется потенциальной энергией, отличной от кинетической, в непосредственном опыте она столь же актуальна, как и последняя. Действительно, в пластических искусствах она представляется средством, выражающим движение. Некоторые интервалы (отсчитываемые во всех направлениях, не только боковом) благоприятствуют проявлению энергии, другие препятствуют ее действию – очевидными примерами могут быть бокс и борьба.
Вещи могут быть слишком далеко друг от друга или слишком близко, они могут быть расположены под неправильным углом друг к другу, а потому не давать выхода энергии действия. Результатом оказывается неуклюжесть композиции – будь то у человека, в архитектуре, прозе или на картине. Наиболее тонкие эффекты метра в поэзии обусловлены тем, что он обеспечивает точное положение разных элементов – и очевидным примером служит инверсия прозаического порядка, к которой она часта прибегает. Некоторые идеи были бы сведены на нет, если бы они были выражены спондеем, а не хореем. Слишком большая дистанция или слишком неопределенный интервал в романе и драме заставляет внимание блуждать или усыпляет его, тогда как события и герои, наступающие друг другу на пятки, отвлекают от силы, присутствующей в них. Определенные эффекты, отличающие некоторых художников, зависят от их тонкого чувства расстановки – и это совсем не то, что применение планов для передачи объемов и фона. Сезанн – мастер последних, но Коро отличается безошибочным чутьем первого – особенно в портретах и так называемых итальянских картинах, если сравнивать с его популярными, но относительно слабыми серебристыми пейзажами. Обычно мы считаем, что транспозиция связана с музыкой, однако, если говорить о медиумах, она в равной мере характерна для живописи и архитектуры. Воспроизводство отношений (а не элементов) в разных контекстах, составляющее транспозицию, является качественным, а потому прямо переживается в восприятии.
Прогресс искусств, не обязательно являющийся продвижением вперед и практически никогда не оказывающийся продвижением во всех отношениях, демонстрирует переход от очевидных средств выражения положения к более тонким и сложным. В ранней литературе положение согласуется (как мы уже отмечали в другой связи) с социальными условностями, с экономическими и политическими классами. Именно такое положение в смысле общественного статуса определяло силу, приписанную месту как таковому в старой трагедии. Дистанция задавалась заранее, вне драмы. В современной драме, чьим выдающимся примером является Ибсен, отношения мужа и жены, политика и граждан демократического государства, старости и осаждающей ее (конкуренцией или соблазнами) юности, контрасты внешней условности и личного импульса – все это с особой силой выражает энергию положения.
Грохот и суета современной жизни превращают изящное определение места в наиболее сложную для художника задачу. Темп слишком быстр, а событий слишком много, чтобы можно было что-то решить, – и этот дефект обнаруживается в равной мере в архитектуре, драме и художественной литературе. Само умножение материалов и механической силы деятельности препятствует убедительному распределению. Акцентирование порождает скорее взбудораженность, чем интенсивность. Когда у внимания нет передышек, необходимых для самого его действия, оно цепенеет, пытаясь защититься от постоянного избыточного стимулирования. Лишь иногда мы видим, что эта проблема решается: в литературе – в «Волшебной горе» Манна, а в архитектуре – в башне Буша в Нью-Йорке.
  
Я указал на то, что три качества пространства и времени воздействуют друг на друга, характеризуя друг друга в опыте. Пространство бессмысленно, если оно не занято активными объемами. Паузы – это разрывы, когда они не акцентируют массы и не определяют в качестве индивидов отдельные фигуры. Протяженность расползается и в конечном счете приводит в оцепенение, если не взаимодействует с местом, предполагая разумное распределение. Масса не фиксирована. Она сжимается и расширяется, утверждается и отдается в зависимости от ее отношений с другими пространственными и какое-то время удерживающимися вещами. Хотя мы можем рассматривать все эти черты с точки зрения формы, ритма, равновесия и организации, отношения, улавливаемые мыслью в качестве идей, даны в восприятии как качества, и они неотделимы от самого содержания искусства.
Следовательно, общие свойства материи искусств существуют, поскольку существуют общие условия возможности опыта. Как мы уже отметили ранее, основное условие – это ощущаемое отношение между действием и претерпеванием во взаимодействии организма и среды. Положение выражает напряженную готовность живого существа встретиться с окружающими силами, чтобы выдержать их и сохраниться, расшириться или распространиться в претерпевании тех самых сил, которые, если бы не этот ответ, оставались бы безразличными и враждебными. Благодаря выходу в среду положение развертывается в объем. Из-за давления среды масса сжимается в энергию положения, а пространство, когда материя сжата, остается возможностью для дальнейшего действия. Различие элементов и устойчивость членов целого – функции, определяющие интеллект; умопостигаемость произведения искусства зависит от присутствия смысла, благодаря которому индивидуальность частей и их отношение к целому становятся доступны глазу и уху, натренированным на восприятие.
  
10
 
Разнообразие в содержании искусств
 
ИСКУССТВО – это качество действия и сделанного. Поэтому именем существительным оно может именоваться только как нечто внешнее. Поскольку оно присуще способу и содержанию действия, оно по своей природе – прилагательное. Когда мы говорим, что теннис, пение, актерская игра и множество других видов деятельности являются искусствами, то подразумеваем, что в исполнении всех этих видов деятельности присутствует искусство и что это искусство характеризует сделанное и делаемое так, что вызывает в тех, кто наблюдает за ними, такие виды деятельности, которые также являются искусством. Продукт искусства – храм, картина, статуя и поэма – это не произведения искусства. Произведение может состояться тогда, когда человек сотрудничает с продуктом, так что результатом их сотрудничества становится опыт, доставляющий удовольствие своим освобождающим и упорядочивающим эффектом. По крайней мере в эстетическом плане:
 
 
Мы то лишь получаем, что даем,
 
Жива природа с нашим бытием:
 
Мы и фату и саван ей дарим! [39]
 
 
Если бы искусство обозначало объекты, если бы оно на самом деле было существительным, тогда объекты искусства можно было бы разделить по разным классам. Искусство делилось бы народы, а роды – на виды. Такое деление применялось к животным, пока считали, что они являются чем-то раз и навсегда определенным. Однако систему классификации пришлось изменить, когда выяснилось, что животные сами являются плодами дифференциации в потоке жизнедеятельности. Классификации стали генетическими, то есть они стремятся как можно более точно указать на конкретное место определенных форм в непрерывном развитии жизни на Земле. Если искусство – внутреннее качество деятельности, мы не можем делить его на виды и роды. Мы можем лишь следовать дифференциации деятельности на различные модусы, происходящей, когда она осваивает разные материалы и использует разные медиумы.