Искусство как опыт

Господствующая теоретическая традиция в литературе была схожей. Неизменно утверждалось, что Аристотель раз и навсегда определил границы трагедии, то есть высшего литературного жанра, объявив, что ее материалом являются несчастья благородных людей – тех, кто занимает высшее место в обществе, тогда как несчастья простолюдинов составляют материал, годный по самому своему существу для комедии, жанра меньшего. Дидро, казалось, произвел историческую революцию в теории, когда сказал, что существует потребность также и в буржуазных трагедиях и что не стоит выводить на сцену исключительно королей и принцев, поскольку обычные люди также испытывают на себе удары судьбы, способные внушить нам жалость и ужаснуть нас. Он же утверждал, что семейные трагедии, хотя они отличаются по действию и тону от классической драмы, могут обладать возвышенным характером – и это предсказание было в полной мере исполнено Ибсеном.
В начале XIX века, после периода, названного А. Э. Хаусманом периодом напускной или поддельной поэзии, когда за последнюю себя выдавала версификация, Вордсворт и Кольридж начали своими «Лирическими балладами» настоящую революцию. Один из принципов этих авторов был сформулирован Кольриджем:
 
Одно из двух главных оснований поэзии состоит в верном следовании тем героям и событиям, которые можно найти в каждой деревне, в ее округе, если только их искать будет ум пытливый и чувствительный, примечающий их, как только они обнаружатся.
 
Мне вряд ли надо упоминать о том, что задолго до Рейнольдса схожая революция произошла и в живописи. Важнейший для нее шаг был сделан, когда венецианцы в дополнение к прославлению пышности окружающей их жизни стали трактовать формально религиозные темы в откровенно светском духе. Фламандские художники вместе с голландскими жанровыми авторами, например Брейгель Старший, и такие французские художники, как Шарден, прямо обратились к обыденным темам. Они стали писать портреты не только знати, но также, когда получила распространение торговля, и богатых купцов, а потом и еще менее знатных людей. К концу XIX века в пластических искусствах все границы были стерты.
Роман стал важнейшим инструментом изменений в прозе. Благодаря ему центр внимания переместился от двора к буржуазии, а потом и к беднякам и рабочим, к самому что ни на есть заурядному человеку, независимо от его статуса. В значительной степени огромное влияние Руссо в области литературы, сохраняющееся и по сей день, обусловлено его восхищением народом, le people – наверняка в большей степени, чем его формальными теориями. Роль, сыгранная народной музыкой в расширении и обновлении музыки, особенно в Польше, Богемии и Германии, слишком хорошо известна, чтобы в нее углубляться. Даже архитектура, самое консервативное из искусств, претерпела преобразование, сходное с теми, что произошли в других искусствах. Вокзалы, здания банков и почт, даже здания церквей больше не строятся как подражания греческим храмам и средневековым соборам. На искусство, в котором все было расписано по рангам, повлиял не только бунт против ограничения предмета определенными социальными классами, но также и технологический прогресс в производстве цемента и стали.
Этот краткий набросок преследует одну цель – показать, что, несмотря на формальную теорию и каноны критики, произошла необратимая революция, не позволяющая вернуться назад. Побуждение, влекущее за пределы всех внешних ограничений, свойственно самой природе творчества художника. Творческому уму присуще стремление прорваться вперед и схватить волнующий его материал, чтобы его ценность была выжата и стала материей нового опыта. Нежелание признавать ограничения, заданные общепринятыми условностями, – причина того, что предметы искусства часто объявляются аморальными. Но одна из функций искусства состоит в том именно, чтобы подрывать моралистическую робость, заставляющую разум отшатываться от некоторых материалов и отказывать им в праве на вступление в свет воспринимающего сознания, свет ясный и очищающий.
  
Интерес художника – единственное ограничение применения материала, и такое ограничение не является принудительным. Оно лишь утверждает определенную черту, присущую творчеству художника, а именно необходимость искренности – он не должен притворяться и идти на компромиссы. Всеобщность искусства не требует отрицания принципа избирательности, обусловленной живым интересом, ведь в действительности она от него зависит. У разных художников разные интересы, но в их коллективном творчестве, не стесненном заранее данным правилом, охватываются все аспекты и все фазы опыта. Интерес становится односторонним и болезненным тогда лишь, когда перестает быть искренним, становится хитрым и коварным, что, безусловно, не редкость в современной эксплуатации секса. Тот факт, что Толстой назвал искренность сущностью оригинальности, компенсирует многие эксцентричные моменты в его трактате об искусстве. В своей атаке на условность в поэзии он заявляет, что большая часть ее материала заимствуется, то есть художники, как каннибалы, кормятся друг другом. Готовый к использованию материал состоит, как он утверждает, из «всякого рода легенд, саг, старинных преданий; девушек, воинов, пастухов, отшельников, ангелов, дьяволов всех видов; лунного света, грома, гор, моря, пропастей, цветов, длинных волос; львов, ягнят, голубей, соловьев, потому что они часто использовались прежними художниками для своих произведений».
Стремясь ограничить материал искусства темами, позаимствованными из жизни обычного человека, фабричного рабочего и особенно крестьянина, Толстой рисует не вполне четкую картину традиционных ограничений. Однако в ней есть доля истины, способная послужить иллюстрацией одной чрезвычайно важной характеристики искусства: все то, что сужает границы материала, годного для искусства, мешает также и художественной искренности отдельного художника. Оно не создает свободного выхода для его жизненных интересов, не позволяет им в полную силу играть. Оно принуждает его восприятие двигаться по разбитой колее, обрезая крылья его воображению. Я думаю, что представление о том, будто у художника есть моральное обязательство работать только с пролетарским или каким-то другим материалом, чей выбор обоснован его значением для судьбы пролетариата, – это попытка вернуться к позиции, уже преодоленной искусством. Но поскольку пролетарский интерес означает новое направление внимания и предполагает наблюдение материалов, ранее не замечаемых, он определенно обращается к людям, которых прежние материалы не подталкивали к самовыражению, а потому он способен сломить границы, ранее ими не сознававшиеся. Я довольно скептично отношусь к предполагаемым аристократическим пристрастиям Шекспира. Я считаю, что в этом его ограниченность была традиционной и привычной, свойственной как знати, так и простолюдинам. Но каков бы ни был ее источник, она ограничивала его универсальность.
Свидетельства того, что историческое движение искусства уничтожило ограничения его предмета, которые оправдывались рациональными, как тогда казалось, основаниями, не доказывает, что в материи всех искусств есть нечто общее. Однако они указывают на то, что благодаря огромному расширению объема искусства, позволившего ему включать в себя вообще все на свете, искусство утратило бы свое единство, разбрелось на множество не связанных друг с другом искусств, поскольку мы не смогли бы увидеть леса за деревьями или даже одного дерева за его ветвями, если бы не ядро общего содержания. Очевидный ответ на этот гипотетический вывод состоит в том, что единство искусств покоится в общей форме. Согласие с этим ответом заставляет нас, однако, подписаться под представлением о том, что форма и материя – разные вещи, а потому возвращает нас к утверждению о том, что продукт искусства – это оформленное содержание, а значит то, что в размышлении, когда преобладает какой-то один интерес, представляется формой, может предстать материей, когда смена интереса определит новое направление.