Искусство как опыт

Живому существу для жизни нужен порядок, но также и новизна. Бардак раздражает, но точно так же раздражает и скука. «Толика беспорядка», наделяющая хорошо выстроенную сцену очарованием, беспорядочна только с точки зрения внешнего стандарта. С точки же зрения реального опыта она акцентирует, привносит отличие, если только не мешает постепенному продвижению вперед от одной части к другой. Если бы она переживалась в опыте как беспорядок, то создавала бы столкновение, не получающее никакого разрешения, и вызывала бы неудовольствие. С другой стороны, временное столкновение может быть фактором сопротивления, собирающего энергию, чтобы можно было действовать активнее и одержать триумф. Только люди, испорченные в детстве, любят, чтобы все было легко; смелым людям, предпочитающим действительно жить, а не просто существовать, чрезмерная легкость отвратительна. Сложное становится предосудительным только в том случае, когда оно не бросает вызов энергии, а преграждает ее или расхолаживает. Некоторые эстетические продукты быстро входят в моду, они становятся бестселлерами. Но они поверхностны в том именно, что стремятся к быстрому успеху; их популярность пробуждает имитаторов, и на время они устанавливают моду в драматургии, романах или песнях. Однако само их быстрое усвоение в опыте вскоре истощает их, ведь никакого нового стимула добыть из них уже не получается. Они и правда оказываются на вершине успеха, но как однодневки.
Сравним картины, скажем, Уистлера и Ренуара. У первого в большинстве случаев обнаруживаются участки как нельзя более единообразного цвета. Ритмы, которые должны поддерживаться контрастами, составляются только за счет противопоставления крупных участков картины. Тогда как на одном квадратном дюйме полотна Ренуара не найдешь и двух прилегающих друг к другу линий абсолютно одинакового качества. Мы, возможно, не осознаем этого факта, когда смотрим на картину, однако мы осознаем его эффект. Он составляет вклад в непосредственное богатство целого и обеспечивает условия для пробуждения новых реакций в каждом последующем созерцании картины. Этот элемент непрерывной вариации – при условии выполнения динамических отношений подкрепления и сохранения – как раз и определяет долговечность того или иного произведения искусства.
То, что верно в большом, верно и в малом. Повторение единообразных элементов с равными интервалами не только не составляет ритма, но и противоположно опыту ритма. Эффект шахматной доски более приятен, чем большое пустое пространство или пространство, наполненное разнонаправленными случайными линиями, которые, не замыкая никакой фигуры, мешают применению зрения. Дело в том, что опыт шахматной расстановки не настолько регулярен, как сам объект – шахматная доска, – если рассматривать ее только физически и геометрически. При движении глаз внимание привлекают новые, подкрепляющие друг друга поверхности, и внимательное исследование может показать, что новые паттерны создаются почти автоматически. Квадраты располагаются сначала вертикально, потом горизонтально, сначала по одной диагонали, потом по другой; малые квадраты слагаются не только в большие, но и в прямоугольные, а также лестничные контуры. Органическое требование многообразия таково, что оно все равно выполняется в опыте, даже если для этого нет существенных внешних поводов. Даже тиканье часов слышится всегда несколько разным – ведь слышится именно взаимодействие физического события с меняющимися пульсациями органической реакции. Частое сравнение музыки и архитектуры покоится на том факте, что эти искусства непосредственнее других воплощают в себе органическое возвращение и воспроизведение, осуществляемое благодаря накапливающимся отношениям, а не повторению одних и тех же единиц. Эстетическая вульгарность многих наших зданий, особенно на улицах больших американских городов, обусловлена монотонностью, создаваемой регулярным повторением форм, распределенных единообразно, поскольку архитектор может достичь разнообразия только произвольной орнаментацией. Еще более яркий пример – наши ужасные памятники Гражданской войне или значительная часть нашей муниципальной скульптуры.
  
Я сказал, что организм жаждет как разнообразия, так и порядка. Это утверждение, однако, недостаточно, поскольку акцентирует вторичное качество, а не первичный факт. Процесс органической жизни и есть вариация. Если повторить известную фразу Уильяма Джеймса, он является примером ситуации «всегда, но не вполне». Алчущее устремление как таковое возникает только тогда, когда его естественная склонность преграждается неблагоприятным обстоятельством, монотонностью чрезвычайной бедности или чрезмерной роскоши. Каждое движение опыта, завершая себя, возвращается к своему началу, поскольку это удовлетворение побуждающей начальной потребности. Но воспроизводимое всегда воспроизводится с определенным отличием, само воспроизведение заряжается всеми этими отличиями, привнесенными движением, позволившим удалиться от начала. Приведем несколько произвольных примеров: возвращение в дом, где провел детство, после многолетнего отсутствия; тезис, получивший доказательство благодаря рассуждению, и тезис в его первичной формулировке; встреча со старым другом после разлуки; воспроизведение музыкальной фразы и рефрена в поэзии.
Требование разнообразия является проявлением того факта, что, если мы живы, мы стремимся жить, если только не дрожим от страха и если нас не сковала рутина. Сама потребность жизни толкает нас в неизвестное. Вот в чем заключается непреложная истина любовного романа. Он может выродиться в бесформенное умножение интриг и в самодостаточное возбуждение, выражающееся в псевдоромантизме. Однако громогласный классицизм, время предугадывает и предсказывает то, чему еще только суждено возникнуть. Каждая развязка – это пробуждение, а каждое пробуждение находит для чего-то решение. Такое положение дел определяет организацию энергии.
Особое внимание к вариации в ритме может показаться излишне педантичной проработкой чего-то очевидного. Мое оправдание состоит не только в том, что влиятельные теории исказили это качество, но и в том, что существует склонность ограничивать ритм какой-то одной фазой продукта искусства, например: темпом в музыке, линиями в живописи, метром в поэзии, плоскими или мягкими кривыми в скульптуре. Такие ограничения всегда ведут к тому, что Бозанкет назвал «легкой красотой», и в своем логическом развитии они, будь то в теории или на практике, завершаются тем, что какая-то материя остается без формы, а какая-то форма произвольно навязывается материи.
В «Весне» и «Рождении Венеры» Боттичелли легко почувствовать очарование арабесок и линий, слагающихся в ритмические узоры. Это очарование способно соблазнить зрителя, заставив его сделать из этой ритмической фазы, причем скорее бессознательно, чем осознанно, мерило для суждения об опыте других полотен. В результате Боттичелли будут ценить незаслуженно больше других живописцев. Это не такая уж большая беда, поскольку лучше обладать чувствительностью к какому-то одному аспекту формы, чем оценивать картины просто как иллюстрации. Важнее то, что в результате, скорее всего, возникнет нечувствительность к тем возможностям достичь ритма, которые одновременно и более надежны, и более сложны, то есть к таким способам, как отношения планов, масс и цветов, не отграниченных резко друг от друга. И опять же, совершенство греческой скульптуры как средства выражения формы человеческого тела намеренно плоскими или округлыми планами действительно заслуживает восхищения, вызываемого статуями Фидия. Однако нет ничего хорошего в том, что такой частный способ создания ритма представляется единственным стандартом. Тем самым затемняется восприятие того, что характерно для лучших образцов египетской архитектуры, добивающейся успеха благодаря отношению более крупных масс, африканской скульптуры с ее угловатостью или произведений Эпштейна, в значительной степени зависящих от световых ритмов, создаваемых благодаря часто разрываемым поверхностям.