Искусство как опыт
Сначала была проблема перехода от рисования контуров на плоских мозаиках к «трехмерным» изображениям. Пока опыт не расширился до такой степени, что потребовал выражения чего-то большего, нежели декоративная передача религиозных сюжетов, определенных церковным догматом, ничто не могло стать мотивом для подобной перемены. Сама по себе условность «плоской» живописи так же хороша, как и любая другая, и китайский способ передачи перспективы столь же совершенен в одном отношении, как и европейская живопись в другом. Сила, определившая перемену в технике, состояла в развитии натурализма в опыте за пределами искусства. Нечто подобное можно сказать и о следующей важнейшей перемене, а именно об овладении передачей воздушной перспективы и света. Третья техническая перемена состояла в применении венецианскими живописцами цвета для получения эффекта, который достигался в других школах, особенно флорентийской, за счет скульптурной линии, – эта перемена свидетельствует об обширной секуляризации ценностей, потребовавшей превознесения пышности и изысканности в опыте.
Меня здесь, однако, интересует не история искусства, а то, что техника работает вместе с выразительной формой. Зависимость значимой техники от потребности в выражении определенных видов опыта подтверждается тремя стадиями, обычными для всякой новой техники. На первой стадии художники занимаются экспериментами, существенно преувеличивая фактор, к которому новая техника приспособлена. Именно это можно сказать о применении линии для определения признания ценности круглого, как у Мантеньи; то же самое можно сказать о типичных импрессионистах, работающих со световыми эффектами. Публика на этой стадии обычно осуждает цель и предмет этих изысканий в искусстве. На следующей ступени плоды новой техники постепенно усваиваются, они натурализуются и в определенной степени видоизменяют старую традицию. Этот период определяет новые цели, а потому эта техника получает «классический» статус и приобретает престиж, сохраняющийся и в последующие периоды. Третья стадия – период, когда определенные качества техники мастеров уравновешенного периода начинают имитироваться и становятся целями в себе. Так, к концу XVII века характерная для Тициана и еще больше для Тинторетто работа с драматическим движением, достигаемая в основном за счет света и теней, преувеличивается, становясь поистине театральной. У Гверчино, Караваджо, Фети, Карраччи и Риберы попытка изображать движение драматически приводит к постановочным картинам и опровергает сама себя. На третьей стадии (которая преследует творческое произведение после того, как последнее получило всеобщее признание) техника заимствуется независимо от настоятельного опыта, ее первоначально потребовавшего. Результатом становятся академизм и эклектика.
Ранее я утверждал, что само по себе ремесло не является искусством. Теперь же я добавлю часто упускаемую мысль о полной зависимости техники от формы в искусстве. Вовсе не недостаток гибкости определяет особую форму готической скульптуры или особую перспективу китайской живописи. Художники высказали то, что хотели сказать, именно с помощью использованных ими, а не каких-то иных техник. То, что нам представляется очаровательной наивностью, для них было простым и прямым выражением предмета, как они его ощущали. По этой причине, хотя в любом эстетическом искусстве нет непрерывности повторений, нет в нем и обязательности прогресса. С греческой культурой на ее собственных условиях ничто сравниться не может. Торвальдсен – это не Фидий. Достижения венецианских живописцев так и останутся непревзойденными. Современной копии архитектуры готического собора всегда недостает качества оригинала. В движении искусства возникают новые материалы опыта, требующие выражения, тогда как их выражение требует новых форм и техник. Мане вернулся назад во времени, чтобы завершить свою живописную технику, но его возврат не означал простого копирования старой техники.
Зависимость техники от формы лучше всего иллюстрируется Шекспиром. После того как была закреплена его репутация общезначимого литератора, критики стали считать, что величие – неотъемлемая характеристика любого его произведения. Они строили теории литературной формы на основе особых техник. Но они были потрясены, когда более точные исследования показали, что многие его прославленные произведения опирались на общепринятые приемы елизаветинской сцены. Для тех, кто отождествил технику с формой, это означало умаление величия Шекспира. Однако его содержательная форма остается ровно той, какой она всегда и была, независимо от того, что именно он адаптировал в отдельных частях своих произведений. Учет некоторых определенных аспектов техники на самом деле должен был бы сосредоточить внимание на том, что действительно важно в его искусстве.
Вряд ли можно переоценить зависимость техники. Она меняется в зависимости от всевозможных обстоятельств, не слишком связанных с произведением искусства, – например, в силу нового открытия в химии, влияющего на краски. Важные перемены – те, что сказываются на самой форме в ее эстетическом смысле. Часто упускают из виду зависимость техники от инструментов. Она становится важной, когда новый инструмент оказывается знаком перемены в культуре, то есть в выражаемом материале. Ранняя керамика в основном определяется гончарным кругом. Геометрические узоры ковров и покрывал многим обязаны природе инструмента вязания. Подобные вещи сами по себе подобны физической конституции художника: Сезанн, например, завидовал мускулатуре Мане. Но они становятся не просто предметом сугубо исторического интереса, когда соотносятся с переменами в культуре и опыте. Техника тех, кто рисовал давным-давно на стенах пещер и кто вырезал по кости, служила цели, предложенной или навязанной тогдашними условиями. Художники всегда использовали и будут использовать все виды техник.
С другой стороны, у непрофессиональных критиков есть склонность ограничивать эксперименты учеными и их лабораториями. Однако одно из главных качеств художника в том, что он прирожденный экспериментатор. Иначе он стал бы просто плохим или хорошим академистом. Художник должен быть экспериментатором, поскольку ему надо найти выражение для интенсивного индивидуализированного опыта, опираясь на средства и материалы, принадлежащие общему, публичному миру. И эту проблему нельзя решить раз и навсегда. Она решается во всяком новом произведении. Иначе художник будет повторять сам себя и в эстетическом плане умрет. Только потому, что он работает экспериментально, он открывает новые области опыта и раскрывает новые аспекты и качества в знакомых сценах и объектах.
Если заменить слово «экспериментальный» на слово «приключенческий», все, наверно, согласятся со сказанным – настолько велика сила слов. Поскольку художник – это приверженец концентрированного опыта, он сторонится исчерпанных объектов, а потому всегда оказывается на острие событий. Соответственно, он всегда столь же неудовлетворен тем, что уже устоялось, как и географ или ученый-естествоиспытатель. «Классическое», когда оно только было произведено, само несло на себе следы приключения. Этот факт игнорировали классицисты, выступившие против романтиков, занявшихся развитием новых ценностей, но часто не обладавших средствами для их создания. То, что сегодня является классикой, признано ею благодаря завершению приключения, а не потому, что его вообще не было. Тот, кто воспринимает и наслаждается эстетически, при чтении любой классики всегда обладает ощущением приключения, возникшим и у Китса, когда он читал Гомера в переводе Чапмена.
* * *Форма в ее конкретности может обсуждаться только в отношении с реальными произведениями искусства. Последние же нельзя представлять в книге по теории эстетики. Однако погруженность в произведение искусства, которая настолько полна, что исключает всяческий анализ, не может длиться слишком долго. Всегда есть ритм самоотдачи и рефлексии. Мы прерываем нашу захваченность объектом, чтобы спросить, куда он нас ведет и как. И тогда мы начинаем в какой-то мере заниматься формальными условиями конкретной формы. Мы уже упоминали об этих формальных условиях, когда говорили о накоплении, напряжении, сохранении, предвосхищении и выполнении как формальных характеристиках эстетического опыта. Человек, в достаточной мере отстраняющийся от произведения искусства, чтобы избежать гипнотического эффекта его полного качественного впечатления, не будет использовать такие слова, да и не будет явно осознавать то, что они означают. Однако различенные им черты, давшие произведению власть над ним, сводятся к формальным условиям, определенным нами.