Искусство как опыт

Таким образом, математические доказательства и хирургические операции могут называться красивыми – и даже какой-то случай болезни может предстать настолько типичным в демонстрации характерных отношений, что его тоже назовут красивым. Оба смысла – чувственное очарование и проявление гармоничного соотношения частей – характерны для человеческой формы в ее лучших образцах. Усилия теоретиков свести один смысл к другому иллюстрируют тщетность подхода к предмету на основе готовых понятий. Факты проясняют непосредственное слияние формы и материи, а также относительность того, что считать формой, а что содержанием в каком-то конкретном случае, когда ставится цель рефлексивного анализа.
Все это обсуждение сводится к тому, что теории, разделяющие форму и содержание, теории, пытающиеся найти и для того и для другого особое место в опыте, являются, несмотря на их противоположность друг другу, примерами одного и того же фундаментального заблуждения. Они опираются на отделение живого существа от среды, в которой оно живет. Одна школа философии, получившая, когда ее выводы были сформулированы в явном виде, название «идеалистическая», совершает указанное разделение в угоду смыслам или отношениям. Другая, а именно школа сенсуалистская и эмпиристская, совершает его, отстаивая первичность чувственных качеств. В обоих случаях никто не доверят эстетическому опыту в том, что он породит собственные понятия для интерпретации искусства. Эти понятия были навязаны, когда их в готовом виде перенесли из систем мысли, построенных без какой бы то ни было отсылки к искусству.
Наиболее плачевный результат был получен именно в решении проблемы материи и формы. Было бы легко заполнить страницы этой главы цитатами из авторов-эстетиков, утверждающих исходный дуализм материи и формы. Приведу лишь один пример:
 
Фасад греческого храма мы называем красивым, имея в виду в особенности его восхитительную форму, тогда как говоря о красоте нормандского замка, мы имеем в виду скорее то, что этот замок значит, оказывая на воображение воздействие своей былой гордой силой и медленным отступлением перед неумолимыми ударами времени.
 
Этот автор связывает форму непосредственно с чувством, а материю, или содержание, – с ассоциированным смыслом. Но с той же легкостью можно было бы поступить наоборот. Руины живописны, то есть их непосредственно наблюдаемые очертания и цвет вместе с зарослями плюща обращены к чувству на уровне декоративности; и так же можно было бы утверждать, что воздействие греческого фасада обусловлено восприятием отношений пропорции и т. д., которое требует рациональных, а не чувственных соображений. И правда, на первый взгляд кажется более естественным приписать материю чувству, а форму – опосредующему мышлению, а не наоборот. Но факт в том, что различия, проведенные в обоих направлениях, равно произвольны. Форма в одном контексте является материей в другом, и наоборот. Более того, они меняются местами в одном и том же произведении искусства вместе со сдвигом нашего интереса и внимания. Рассмотрим следующие строки из «Люси Грей» Вордсворта:
 
 
Но до сих пор передают,
 
Что Люси Грей жива,
 
Что и теперь ее приют —
 
Лесные острова.
 
Она болотом и леском
 
Петляет наугад,
 
Поет печальным голоском
 
И не глядит назад [24].
 
 
Проводил ли (хоть когда-нибудь) читатель, эстетически прочувствовавший стихотворение, сознательное различие между чувством и мыслью, материей и формой? Если и проводил, значит, он не читал его или не слышал эстетически, поскольку эстетическая ценность строк состоит в объединении того и другого. Тем не менее после погружения в стихотворение, приносящее удовольствие, можно поразмышлять и подвергнуть его анализу. Можно рассмотреть то, какой вклад в эстетическое воздействие вносит выбор слов, метр и ритм, движение фраз. К тому же подобный анализ, в своем выполнении требующий более определенного восприятия формы, может сам обогатить дальнейший опыт. В другом случае те же самые черты, соотносимые уже с развитием Вордсворта, его опыта и теорий, могут рассматриваться скорее как материя, а не форма. В таком случае этот эпизод – «история ребенка, верного до самой смерти» – служит формой, в которой Вордсворт воплотил материал своего личного опыта.
  
Поскольку окончательной причиной объединения материи и формы в опыте является внутреннее отношение претерпевания и действия во взаимодействии живого существа с миром природы и человека, теории, отделяющие материю от формы, в конечном счете проистекают из пренебрежения этим отношением. Качества рассматриваются как впечатления, создаваемые вещами, а отношения, вносящие смысл, – либо как ассоциации впечатления, либо как нечто вводимое мышлением. У единства формы и материи есть свои враги. Однако они опираются на наши собственные ограничения, то есть в них нет ничего неизбежного. Они возникают из апатии, самомнения, жалости к себе, равнодушия, страха, условностей, рутины, то есть из тех факторов, что тормозят, отклоняют или блокируют живое взаимодействие живого существа со средой, в которой оно существует. Только существо, обычно пребывающее в апатии, обнаруживает в произведении искусства лишь преходящее возбуждение, и только угнетенный человек, не способный посмотреть в лицо своей ситуации, подходит к нему как медицинскому средству, ища в нем ценности, которые он не может найти в своем мире. Однако само искусство – это не просто способ расшевелить энергию падшего духом и застоявшегося человека и не просто успокоение для волнений смятенного. Благодаря искусству смыслы, в противном случае оставшиеся бы глухими, неясными, ограниченными и зажатыми, проясняются и сосредотачиваются; и не благодаря кропотливо трудящейся над ними мысли или бегству в мир одного только чувства, но путем создания нового опыта. Иногда расширение и усиление осуществляется, когда:
 
 
Я к философской песни обращаю
 
Погасший было взор, мечтая в ней
 
Извечным светом правды озарить
 
Обыденную жизнь [25].
 
 
А иногда для них требуется путешествие в далекие места, странствие к:
 
 
…волшебным окнам, над скалой морской,
 
В забытом, очарованном краю [26].
 
 
Но какой бы путь ни выбрало произведение искусства, оно, просто потому, что является полным и сильным опытом, сохраняет способность переживать в опыте общий мир во всей его полноте. Для этого оно превращает сырье этого опыта в материю, упорядоченную формой.
  
7
 
Естественная история формы
 
ФОРМА, преобразующая материал в предмет искусства, рассматривалась в предшествующей главе. Данное ей определение указывает, что такое форма, когда она действительно достигнута, когда она присутствует в произведении искусства. Но оно не говорит, как она возникает, то есть не задает условий ее порождения. Форма была определена через отношения, а эстетическая форма – через полноту отношений в выбранном медиуме. Однако «отношение» – двусмысленный термин. В философском рассуждении он используется для обозначения связи, установленной в мысли. И тогда оно означает нечто косвенное, чисто интеллектуальное, даже логическое. Однако «отношение» в его обыденном смысле означает нечто прямое и активное, динамическое и энергичное. Оно привлекает внимание к тому, как вещи влияют друг на друга, к их столкновениям и объединениям, к тому, как они наполняют и обескураживают, ускоряют и задерживают, возбуждают и тормозят друг друга.