Искусство как опыт

В письмах Ван Гога брату немало наблюдений вещей, многие из которых он изобразил на своих картинах. Я приведу один из таких примеров:
 
У меня есть еще вид на Рону с железнодорожным мостом у Тринкеталя: небо и река цвета абсента, набережные – лилового тона, люди, опирающиеся на парапет, – черноватые, сам мост – ярко-синий, фон – синий с нотками ярко-зеленого веронезе и резкого оранжевого [15].
 
Это утверждение рассчитано так, чтобы подвести брата к подобному «виду». Но кто от одних лишь слов – «я ищу чего-то особенно надрывного и, следовательно, особенно надрывающего сердце» – мог бы сделать переход, совершаемый самим Ван Гогом, к особой выразительности, которой тот желает достичь в своей картине? Сами по себе эти слова не являются выражением, они только указывают на него. Выразительность, эстетический смысл – это сама картина. Однако различие между описанием сцены и тем, к чему художник стремился, способно напомнить нам о различии между утверждением и выражением.
В самой физической сцене мог присутствовать какой-то произвольный элемент, создавший у Ван Гога впечатление крайнего надрыва. Но здесь же присутствует и смысл – он дан в качестве чего-то выходящего за пределы конкретного повода для частного опыта художника, то есть чего-то такого, что он считает потенциально наличествующим и для других. Его воплощением становится картина. Слова не дублируют выразительность объекта. Однако слова могут указать на то, что картина не представляет просто какой-то отдельный мост через Рону, и даже не представляет надрывность или эмоцию надрыва, испытываемую самим Ван Гогом, которому каким-то образом довелось сначала испытать возбуждение, а потом погрузиться в сцену, втянуться в нее. Живописным представлением материала, способного стать предметом «наблюдения» каждого, кто посещал это место, то есть тысяч людей, он стремился представить новый объект, пережитый в опыте так, словно он обладает уникальным смыслом. Эмоциональное смятение и внешний эпизод сплавились в объекте, который не «выражал» ни того, ни другого по отдельности, и даже не их механическое соединение, но именно смысл «особенно надрывающего сердце». Ван Гог не выплеснул на нас чувство надрыва – это было невозможно. Он выбрал и организовал внешний предмет, ориентируясь на нечто совершенно иное – выражение. И в той именно мере, в какой он добился успеха, картина является безусловно выразительной.
Роджер Фрай, комментируя характерные черты современной живописи, обобщил их следующим образом:
 
Едва ли не всякий поворот калейдоскопа природы способен создать для художника отстраненное эстетическое видение, и когда он созерцает свое конкретное поле зрения, (эстетически) хаотическое и случайное созерцание форм и цветов начинает кристаллизоваться в определенной гармонии; а когда эта гармония проясняется для художника, его реальное видение искажается акцентуацией ритма, слагающегося внутри него. Некоторые отношения линий наполняются для него смыслом. Он воспринимает их уже не с любопытством, но со страстью; эти линии теперь подчеркиваются и отделяются от всего остального с такой ясностью, что он видит их отчетливее, чем видел сначала. Подобным образом и цвета, в природе почти всегда характеризующиеся некоторой размытостью и уклончивостью, становятся для него настолько четкими и ясными – благодаря их отношению к другим цветам, теперь совершенно необходимым, – что, если он решит изобразить свое видение на полотне, он может утвердить его положительно и окончательно. В подобном творческом видении объекты как таковые стремятся исчезнуть, утратить свою обособленность и занять свое место в роли множества деталей мозаики целостного видения.
 
Этот отрывок представляется прекрасным описанием того, что происходит в художественном восприятии и творчестве. В нем прояснены две вещи: если видение было действительно художественным или конструктивным (творческим), представляются не «объекты как таковые», то есть предметы естественной сцены, обнаруживаемые или припоминаемые естественным образом. Это не то представление, что дала бы фотокамера, если бы, например, детектив пожелал запечатлеть определенную сцену для своих собственных целей. Кроме того, четко изложена и причина, почему это так. Некоторые отношения линий и цветов становятся важными, «наполняются смыслом», а все остальное подчиняется воплощению того, что скрыто в этих отношениях, то есть все остальное опускается, искажается, дополняется или видоизменяется, чтобы передать эти отношения. К сказанному можно добавить одно. Художник подходит к сцене не с пустым разумом, но с предысторией опыта, ставшего основанием для его способностей и привязанностей, или в душевном смятении, вызванном недавним опытом. Он подходит к ней со ждущим, терпеливым разумом, с надеждой на впечатление, но без предубежденности и склонности к тому или иному видению. А потому линии и цвет кристаллизуются в такой гармонии, а не другой. Этот конкретный способ гармонизации не проистекает исключительно из линий и цветов. Он является производным от взаимодействия составляющих реальной сцены с тем, что приносит с собой зритель. То или иное тонкое сродство с потоком его собственного опыта, имеющегося у него как живого существа, заставляет линии и цвета выстроиться в таком-то порядке и ритме, а не другом. Страстность, отмечающая собой наблюдение, сопутствует развитию новой формы – и это именно эстетическая эмоция, о которой мы уже говорили. Но в то же время она зависит от той или иной предшествующей эмоции, расшевелившей опыт художника; этот опыт обновляется и воссоздается в слиянии с эмоцией, принадлежащей видению эстетически окрашенного материала. Если не упускать из виду эти соображения, прояснится заметная в процитированном отрывке двусмысленность. Фрай говорит о линиях и отношениях, наполняющихся смыслом. Но если ограничиваться тем, что им сказано явно, смысл, на который он указывает, может быть смыслом исключительно линий в их отношении друг к другу.
  
Значит, смысл линий и цветов должен полностью заменить все смыслы, связанные с тем или иным опытом естественной сцены. В таком случае смысл эстетического объекта уникален в плане обособленности от смыслов всего остального, что переживается в опыте. А значит, произведение искусства выразительно только тогда, когда оно выражает нечто относящееся исключительно к искусству. Такой вывод можно сделать и из другого часто цитируемого утверждения Фрая – о том, что предмет произведения никогда не имеет значения и может даже навредить.
Таким образом, процитированные отрывки привлекают внимание к проблеме природы представления в искусстве. В первом акцент ставится на возникновении новых линий и цветов в новых отношениях, и это действительно необходимо. Этот акцент позволяет избежать распространенного на практике, если не в теории, и особенно в связи с живописью, предположения, утверждающего, что представление означает либо подражание, либо приятное воспоминание. Но утверждение, что предмет неважен, обрекает тех, кто с ним согласен, на совершенно эзотерическую теорию искусства. Далее Фрай говорит:
 
В той мере, в какой художник смотрит на объекты только как на части всего поля зрения, являющегося его собственной потенциальной теорией, он не может объяснить их эстетическую ценность. ‹…› художник, если сравнить его со всеми остальными людьми, более других наблюдает за своим окружением и в то же время в наименьшей степени переживает его внутреннюю эстетическую ценность.
 
Иначе как объяснить склонность живописца отворачиваться от сцен и объектов, обладающих очевидной эстетической ценностью, и обращаться к вещам, волнующих его своей странностью или формой? Почему он готов изображать скорее Сохо, чем собор Святого Павла?
Склонность, указанная Фраем, существует на самом деле, так же как и склонность критиков осуждать картину на том основании, что ее предмет является «омерзительным» или эксцентричным. Но столь же верно и то, что любой истинный художник будет избегать материала, эстетически уже отработанного, и будет искать материал для свободного воплощения его способности индивидуального видения и отображения. Он оставляет людям попроще повторять уже сказанное, скрашивая свои слова незначительными вариациями. Но прежде чем решить, что эти соображения не объясняют склонности, указанной Фраем, и прежде чем сделать тот вывод, который он сам делает, мы должны вернуться к содержанию уже отмеченного соображения.