Искусство как опыт

Я не думаю, что танец и пение даже маленьких детей можно полностью объяснить невыученными и неоформленными реакциями на актуальные объективные поводы. Очевидно, в настоящем должно быть что-то такое, что вызывает у них чувство счастья. Но сам акт выразителен только в той мере, в какой в нем присутствует созвучие чего-то сохраненного из прошлого опыта, а потому и обобщенного, с актуальными условиями. В выражении детского счастья сочетание прошлых ценностей и актуальных событий осуществляется с особенной легкостью; детям не приходится преодолевать слишком много препятствий, залечивать слишком много ран, находить решения многим конфликтам. У более зрелых людей все прямо противоположно. Соответственно, полное созвучие достигается редко. Однако когда оно налицо, оно возникает на более глубоком уровне и с более полным смысловым содержанием. И тогда конечное выражение, пусть даже после долгого вызревания и предшествующих родовых схваток, может найти выход в спонтанности зарифмованной речи или ритмического движения счастливого детства.
В одном из писем своему брату Ван Гог пишет, что «чувства порой настолько сильны, что работаешь, не зная о том, и мазки приходят в том же порядке, что и слова в речи или письме». Подобная полнота эмоций и спонтанность высказывания возможны, однако, только для тех, кто погрузился в опыт объективных ситуаций; тех, кто был долго поглощен наблюдением связанных с ними материалов и чье воображение было долго занято восстановлением того, что они видят и слышат. В противном случае возникает состояние скорее горячности, при котором ощущение упорядоченного производства всего лишь субъективно или призрачно. Даже выброс вулкана предполагает длительный период предшествующего сжатия, а если извержение выбрасывает расплавленную лаву, а не просто отдельные камни и пепел, то это означает и преобразование исходного сырья. Спонтанность – это результат длительного периода деятельности, иначе она останется пустой и не будет актом выражения.
То, что Уильям Джеймс писал о религиозном опыте, можно было бы сказать и о предварительных условиях акта выражения:
 
Когда человек сознательно направляет свой ум и свою волю к достижению идеала, последний все же недостаточно ясно вырисовывается в его воображении. Силы, созревающие в человеке чисто органически и без участия его сознания, стремятся в это время к своим особым целям, и сознательные стремления человека идут врозь со своими подсознательными союзницами, работающими для дела его душевного возрождения. И переустройство души, к которому стремятся эти скрытые глубокие силы, совершенно непохожи на те цели, которые человек сознательно ставит себе. Волевые усилия в данном случае служат только помехой для деятельности подсознательных сил.
 
А потому «когда новый центр духовной энергии уже народился в нашей подсознательной жизни, он должен развиваться без сознательного участия в этом с нашей стороны» [12].
Было бы сложно найти или придумать лучшее описание природы спонтанного выражения. Давление предшествует излиянию сока из давильного пресса. Новые идеи приходят в сознание – невзначай, но с готовностью, – только когда была произведена предшествующая работа для создания дверей, в которые они могут постучаться. Подсознательное созревание предшествует творческому производству в каждой области человеческих начинаний. Прямое усилие «ума и воли» само по себе никогда не рождало ничего, кроме чисто механического; их роль необходима, но она состоит в том, чтобы дать волю союзникам, им не подчиняющимся. В разные времена мы размышляем над разными вещами. Мы стремимся достичь целей, которые, судя по тому, как они представлены в сознании, не зависят друг от друга, поскольку каждая соответствует своему собственному поводу; мы совершаем разные акты, каждый со своим особым результатом. Однако все они проистекают из одного и того же живого существа, а потому каким-то образом связаны, но под уровнем сознательного намерения. Они работают сообща, и в конечном счете нечто рождается едва ли не вопреки сознанию личности, и уж точно не благодаря ее целенаправленной воле. Когда терпение завершило свой совершенный труд, человек вступает в обладание отвечающей ему музой и начинает говорить и петь, словно бы под диктовку какого-то божества.
  
Люди, обычно не числящиеся художниками, а именно мыслители, в своих действиях вовсе не руководствуются сознательным умом и волей, как обычно о них думают. Их тоже влечет вперед нечеткая, предвосхищаемая лишь в своем смутном наброске цель, а потому они прокладывают свой путь наощупь, когда их тянет к себе единая аура, окутывающая их наблюдения и размышления. Только психология, разделившая вещи, на самом деле общие, предполагает, что ученые и философы мыслят, тогда как поэты и художники следуют своим чувствам. У обоих категорий, в той степени, в какой они сопоставимы, есть эмоциональное мышление, чувства, чье содержание состоит из ценных для них смыслов или идей. Как я уже сказал, единственное важное различие относится к типу материала, на который направлено эмоциональное воображение. У тех, кого называют художниками, предметом выступают качества вещей непосредственного опыта; тогда как интеллектуальные исследователи работают с такими качествами опосредованно, благодаря символам, замещающим качества, но сами по себе, в своем непосредственном присутствии, значения не имеющими. Конечное различие весьма велико на уровне техники мысли и эмоции. Однако в плане зависимости от эмоциональных идей или подсознательного вызревания различия нет. Мышление, осуществляемое непосредственно в цветах, тонах, образах, – в техническом плане операция, отличная от мышления в словах. Однако только суеверие заставляет считать, что, поскольку смысл картин и симфоний невозможно перевести в слова, а поэзию – в прозу, значит, мысль – епархия исключительной последней. Если бы все смыслы могли верно выражаться словами, искусства живописи и музыки не существовали бы. Есть ценности и смыслы, способные выражаться только качествами, видимыми и слышимыми непосредственно, и спрашивать, что они значат, если выразить их в словах, – означает отрицать их особое, присущее только им бытие.
Разные люди различаются относительной величиной участия сознательного ума и воли в актах выражения. Эдгар Аллан По оставил нам описание процесса выражения, как он протекает у тех, кто отличается более целенаправленным складом ума. Он рассказал о том, что происходило, когда он писал «Ворона»:
 
Большинство литераторов ‹…› прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки, – одним словом, увидеть колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций, стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного лицедея [13].
 
Нет нужды слишком серьезно относиться к численному соотношению, приведенному По. Однако смысл сказанного им состоит в живописном представлении довольно прозаического факта. Первичный, сырой материал опыта должен быть переработан, если от него требуется художественное выражение. Часто эта потребность больше именно в случаях вдохновения, чем в каких-то других. В этом процессе эмоция, вызванная исходным материалом, видоизменяется, когда привязывается к новому материалу. Этот факт дает нам подсказку, позволяющую понять природу эстетической эмоции.
Что касается физических материалов, участвующих в формировании произведения искусства, каждому известно, что они претерпевают определенные изменения. Мрамор следует обтесать; краски – положить на холст; слова – составить друг с другом. Но обычно не признается, что похожее преобразование происходит и во «внутренних» материалах, то есть образах, наблюдениях, воспоминаниях и эмоциях. Они также постепенно реформируются, то есть ими тоже надо как-то распорядиться. Такое видоизменение и является созданием истинно выразительного акта. Клокочущее и требующее выхода побуждение, первоначально остающееся простой возбужденностью, должно, если оно хочет получить красноречивое выражение, пройти столь же тщательную обработку, что и мрамор, краски, цвета и звуки. На самом деле это не две разные операции, одна из которых прилагается к внешнему материалу, а другая – к материи внутренней и психической.