Творение. История искусства с самого начала
Славу Баухауса составили художники, которых Гропиус убедил преподавать в его школе, среди них были дизайнеры текстиля Анни Альберс и Гунта Штёльцль, а также художники Пауль Клее, Василий Кандинский и Оскар Шлеммер, каждый из которых привнес в школу свои творческие идеи.
Первые годы работы школы были отмечены мистицизмом, но со временем его сменили более рациональные подходы. Для Пауля Клее, который начал там преподавать в 1921 году, самой целью создания изображений и обучения технике было исследование тайны творчества. Это был вопрос проникновения под поверхность к сути вещей, к невидимым элементам природы, которые структурируют и формируют наш мир, — к тем самым «эквивалентам жизни». Кроме того, для Клее создание образов было повторением библейского Сотворения мира, описанного в Книге Бытия: создание всего из ничего. Посредством интуитивного, вдохновенного использования основных элементов живописи и рисунка, линии, тона и цвета художник извлекает форму из пустоты и отправляется в мистический поход к источнику творчества, «где хранится тайный ключ ко всему», — писал Клее [545].
Небольшие картины Клее, часто выполненные акварелью, проникнуты его глубоко личным ви́дением и технической изобретательностью, что в большой степени сближает их с картинами Уильяма Блейка — как внешне, так и тем мистическим замыслом, который вкладывали в них авторы. Как и Блейк, Клее восхищался творчеством детей и другими видами неакадемического, любительского изобразительного искусства, которые он открыл для себя еще в начале карьеры в составе группы «Синий всадник» вместе с Кандинским и Францем Марком. Это был поиск подлинного — того, что Гоген искал в Полинезии или Пикассо в африканских скульптурах, увиденных им в Трокадеро в Париже. В случае Клее это также стало почвой для веселого юмора, который сквозит в его работах, придавая им совершенно особый характер.
Как и многие другие художники, Клее был уволен с должности преподавателя нацистскими чиновниками и в 1933 году покинул Германию, чтобы провести последние годы жизни, работая в доме своего детства в Берне, в Швейцарии. Его картины были включены в печально известную выставку «Дегенеративное искусство» («Entartete Kunst»), впервые организованную в Мюнхене в 1937 году. По иронии судьбы это была первая большая выставка, где демонстрировались новые формы изобразительного искусства, возникшие с начала века, и она показала, что из всех стран именно Германия первой предвидела сопротивление широкой публики этим формам.
Баухаус был в центре культурной жизни во время политически нестабильной Веймарской республики. Будучи прогрессивной школой левого крыла, он дважды был вынужден переехать из-за консервативных местных властей, сначала из самого Веймара в 1925 году, а затем из Дессау в 1932-м, прежде чем открыться в последний раз в значительно усеченном виде в Берлине. На следующий год национал-социалистическая партия заставила Баухаус закрыться навсегда: к тому времени существование либерального учебного заведения столь широких взглядов в Германии стало соверешенно невозможным.
Альберто Джакометти. Дворец в 4 часа утра. 1932–1933. Дерево, стекло, проволока, веревка. 63 × 71,8 × 40 см
В середине XX века пейзаж помрачнел, а свобода творческого воображения — от разорванных миров кубизма до сновидческих пейзажей сюрреализма — к моменту начала в 1939 году Второй мировой войны сошла на нет, по крайней мере, в Европе. Вместо философских размышлений о том, как мы воспринимаем мир, или о том, что может представлять собой творчество и создание образов, художники стали задавать серьезные вопросы о жизни, смерти и выживании, а также о природе самого существования.
Швейцарский скульптор Альберто Джакометти описывал свою лаконичную проволочную скульптуру «Дворец в 4 часа утра», созданную в 1932 году, как изображение его матери (фигура слева), его возлюбленной (скелетная форма справа) и его самого (бобовидная форма в центре) — таким образом, это психодрама, возникающая из очень личных переживаний, не понятных никому, кроме, возможно, самого Джакометти [546]. Непроницаемая логика сновидений была специализацией сюрреалистов, и Джакометти принял ее на вооружение.
И всё же в этой миниатюрной конструкции, похожей на модель театральной декорации к трагедии, мы можем разглядеть образы Европы 1930-х годов: истонченный, темный, безмолвный дворец, из которого постепенно, на протяжении десятилетия, уходила жизнь. Джакометти, работая с живой моделью, ослаблял форму, истончая и сокращая ее, пока не оставалось почти ничего, словно он стремился изобразить человеческую фигуру, воспринимаемую как нечто очень далекое. Эти скульптуры и картины, которые занимали Джакометти до самой его смерти тридцать лет спустя, представляли его размышления о механизмах ви́дения и об ощущении человеческого присутствия, и в этом они ближе к живописи Сезанна, чем к работам любого другого скульптора XX века. Оба художника были озабочены тем, что происходит на дистанции между художником и объектом: как физическая недостижимость вещи — будь то горы или человека — влияет на то, как она воспринимается.
После того как Париж сдался немецкой армии, Джакометти отправился на юг, в Женеву. Вернувшись в Париж уже после войны, он продолжил начатое в 1930-е годы и создал свои самые запоминающиеся скульптуры — стоящие или идущие худые фигуры, ставшие олицетворением суровых послевоенных лет. Другие художники оставались в изгнании, по мере возможности приспосабливаясь к новой среде. Мондриан бежал из Парижа в Лондон в 1938 году, а в 1940-м переехал в Нью-Йорк, спасаясь от «Блица». Для тех, кто наблюдал за развитием его живописи на протяжении многих лет, изменение стиля в последние четыре года его жизни (он умер в Нью-Йорке в 1944 году) было судьбоносным, несмотря на то что оно состояло лишь в замене черных линий на цветные и в нарушении баланса и покоя его композиций. Эта реакция на энергию городской жизни и ритмы джаза была отражена в названии картины «Буги-вуги на Бродвее», которую он тем не менее считал неудачной; в последние годы Мондриан стремился к ощущению глубины и иллюзии, что противоречило классическому равновесию его ранних картин. Он усовершенствовал композицию с помощью цветных полосок — красной, желтой и синей, — которые он бесконечно переставлял на поверхности холста, создавая, по его словам, ощущение «универсальной красоты», проникнутой индивдуальным чувством изменчивости, нестабильности мира. Картина «Нью-Йорк I», состоящая из переплетения линий, может быть планом города или видом с воздуха на квартал небоскребов, где жизнь течет вокруг их монументальных форм. В отличие от его ранних изображений океанских просторов, это образ регламентированного человеческого мира, сдерживаемого и подконтрольного — противоположного природному изобилию.
Пит Мондриан. Нью-Йорк I. 1942. Масло, холст. 119, 3 × 114,2 см
Пока Мондриан совершенствовал образ идеально упорядоченного, стерильного плана города в своей мастерской на 59-й улице, художник Джейкоб Лоуренс запечатлевал другую сторону города к северу от 125-й улицы, в верхней части Гарлема. Мондриан искал чистоту в «абсолютном» изображении, построенном из цветных линий, Лоуренс же непосредственно сталкивался с миром: его небольшие картины акварелью и темперой были посвящены истории и современной жизни чернокожих. Лоуренс родился в Нью-Джерси в 1917 году и начал рисовать после переезда с матерью в Гарлем, когда был подростком. Гарлем стал знаменитым местом расцвета черной культуры в Америке — музыки, живописи, скульптуры и литературы — «Гарлемского ренессанса», как его стали называть. Лоуренс вырос в этой энергичной среде, где «движение, цвет, веселье, пение, танцы, бурный смех и громкие разговоры» оживляли «величайший негритянский город в мире», как о нем писали [547]. Молодого художника Лоуренса подбадривало и поддерживало старшее поколение, уже сделавшее себе имя, включая скульптора Аугусту Сэвидж, которая в 1932 году открыла собственную школу на 143-й улице. Муралы, созданные Аароном Дугласом в 1934 году для филиала Нью-Йоркской публичной библиотеки на 135-й улице, а также серия под названием «Аспекты негритянской жизни», показывающая историю афроамериканцев, восходящую к их прародине — Африке, стали предвестниками собственного уплощенного, символического стиля исторической живописи Лоуренса.
