Творение. История искусства с самого начала

Нащупав путь, Мондриан вскоре начал писать картины, существующие в полностью созданном, а не наблюдаемом пространстве: он будто бы устремился к новой атмосфере, к более чистому, легкому воздуху, состоящему лишь из ви́дения и мысли, — туда, где глубинные структуры природного мира могли быть воссозданы в воображаемом пространстве живописи.
Предметом его картин стал сам Париж. Фасады зданий, — вероятно, вокруг его мастерской на улице Департ на Монпарнасе — превращались в своего рода лабиринт из линий и приглушенных тонов: в основном неярких коричневых оттенков кубизма и более мягкой палитры розоватых и серых цветов самого Мондриана. Они передавали анонимность городского пейзажа, увиденного глазами новоприбывшего, живо реагирующего на зрелищность и меланхолию современного города. Подобно картинам Пикассо и Брака, отражающим современный Париж, городские полотна Мондриана ассоциировались с «призрачным городом» из поэмы Т. С. Элиота «Бесплодная земля», великой панорамы изменчивых настроений и атмосферы Лондона 1922 года, отчасти представляющей собой коллаж из цитат от Данте до Бодлера:
 
 
Призрачный город,
 
Толпы в буром тумане зимней зари,
 
Лондонский мост на веку повидал столь многих,
 
Никогда не думал, что смерть унесла столь многих. {33}
 
 
И всё же только вдали от города Мондриан сумел найти свою собственную форму выражения — за пределами кубизма, за пределами городской суеты. В 1909 году он работал на море в Домбурге, в Нидерландах. Бескрайний простор воды и неба стал тем пространством, которое он смог совместить со своим ви́дением упорядоченной живописи, выражая этим союзом чувство духовного единения с природой.
Он снова обратился к морю, когда вернулся в Нидерланды в 1914 году, чтобы навестить умирающего отца; началась война, и ему пришлось остаться там на пять лет. Его последняя картина водного пейзажа, написанная год спустя, превращает море в поле из горизонтальных и вертикальных линий, расположенных внутри овала — формы, возможно, заимствованной из картин Пикассо, таких как «Стол архитектора», но использованной Мондрианом совершенно иначе: у него она представляет всеобъемлющее поле человеческого зрения, благодаря чему создается сильное ощущение, будто перед вами раскинулся настоящий океан, а вы стоите на деревянном причале, уходящем вдаль, в спокойную, сверкающую, серебристую воду.
Пит Мондриан. Композиция 10 в черном и белом: Пирс и океан. 1915. Масло, холст. 85 × 108 см
Вскоре картины Мондриана потеряли всякую связь с природой и вообще с внешним миром: это были чистые творения, как он выражался, человеческого духа [531]. Толстые черные линии, наложенные на белый фон, а также прямоугольники основных цветов, обычно синего, желтого или красного, создают мир, сформированный и выстроенный исключительно на собственных внутренних принципах, и всё же ощущение фасадности или воздушных пространств моря и берега, чувство присутствия человека в природе никогда не исчезает полностью.
Важна была не связь предметов, знаков, цветов и форм с внешним миром, а то, как они были связаны друг с другом, их взаимоотношения внутри произведения. Универсальная красота, как ее описывал Мондриан, заключалась не в подражании или отражении, а в построении образа [532]. Достигая «динамического равновесия», писал Мондриан, живопись может следовать «фундаментальному закону эквивалентности», показывая реальность через отражение глубинных законов природы, а не ее внешних проявлений — что эквивалентно жизни [533].
  
Похожая идея уже возникала в другой части света — в России, среди группы художников и писателей, — среди которых были Казимир Малевич и Владимир Татлин, — противопоставивших себя натурализму, господствовавшему на протяжении веков. Они считали, что сила образа проистекает исключительно из его форм и структуры, а не из того, что он изображает. Образ не был прозрачным окном в мир — он сам по себе был миром. Вместо того чтобы копировать привычный уклад, живопись может пробудить в нас новое понимание вещей, делая привычное странным, точно так же как символизм Гогена показал нам новый взгляд на жизнь. Как писал в 1917 году русский критик Виктор Шкловский в своем эссе «Искусство как прием»: «…чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как ви́дение, а не как узнавание» [534].
Простое копирование природы — это «ложное понимание», писал Казимир Малевич в буклете, опубликованном для выставки с радикальным названием «Ноль-десять» — «0,10», проходившей в Петрограде в декабре — ноябре 1915/16 года. Истинная цель живописи, провозглашал Малевич, заключается в «создании новой формы». И это не обязательно живопись или скульптура: «20 раз поставить один и тот же стакан — тоже творчество» [535]. Футуристы проложили путь через прославление скорости — этой невидимой величины — и машинного века. Но именно Малевичу (по крайней мере, он так думал) суждено было завершить идею выхода «к самоцели живописной, к непосредственному творчеству». Следовало выбросить из живописи всё лишнее, как балласт из лодки, чтобы она не утонула, оставив только цвета и формы — легкие, плавучие, интуитивно выхваченные из небытия самопровозглашенным творческим гением художника.
На выставке «0,10» были представлены холсты Малевича с цветными формами и скульптуры художника Владимира Татлина — листы железа и алюминия, подвешенные на тросах и парящие в углу, которые он называл «контррельефами», — скульптуры, изображающие ничто, заданные лишь свойствами материалов, из которых сделаны: надежная квадратность дерева, отражающая прозрачность стекла, гибкая и ковкая твердость металла.
Чему противопоставлялись эти контррельефы? Они противопоставлялись всем образам, что были до них, идее копирования природы. Противопоставлялись самой природе. И всё же, отчего металлические формы Татлина и «Черный квадрат» Малевича, показанный на выставке «0,10» (просто квадрат, написанный черной краской на светлом фоне небольшого холста), кажутся нам такими сильными и даже прекрасными работами? Кажется, их мог сделать кто угодно, но, конечно, никто, кроме Малевича и Татлина, их не сделал: в нужный момент, так, чтобы этот чистый, радикальный образ и объект стал символом духа общественных перемен. Контррельефы Татлина довели до вызывающей крайности идеи кубизма, в частности, рельефные работы Пикассо, которые он видел в Париже в 1914 году. Ненатуралистическая живопись Малевича — «супрематизм», как он с экстатическим энтузиазмом называл ее, — была завершением начатого Гогеном поиска такой живописи, которая не повторяла бы природные формы, а создавала новый видимый мир, не подчиняющийся ничему, кроме самого себя.
Куда же вело это путешествие в новые воображаемые миры? Если цель картины или скульптуры не в том, чтобы воссоздавать внешнюю сторону вещей, то должна ли она вообще что-то изображать? Возможно, произведение искусства должно быть целиком связано лишь с идеями, с мышлением, а не со зрением. Возможно, произведение искусства вообще не может быть физическим «творением».
Именно такие вопросы крутились в голове французского художника Марселя Дюшана в 1913 году. Его картины, возникшие на основе кубизма, были странными фантазиями даже с точки зрения его коллег-художников. Картина «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», — на которой едва можно различить женщину, спускающуюся по лестнице, и которая напоминает очень медленную футуристическую картину или невнятную кубистскую и одновременно невероятную интеллектуальную вариацию того и другого, — была не принята на выставку, организованную другими энтузиастами кубизма в Париже, в том числе двумя старшими братьями Марселя — Жаком Вийоном и Раймоном Дюшан-Вийоном, а также художниками Альбером Глезом и Жаном Метценже.