Эпоха провода и струны

В тексте Маркуса вам постоянно случается находить плотные языковые архивы в виде короткой связки слов — это целые истории, которые сперва возникают в виде смутного образа, но уже чувствуется, что за словами стоят не просто транслируемые идеи, там что-то происходит прямо сейчас. Можно испытать такую лёгкую флуктуацию магистрального контекста, обещание смутной возможности, но миновать проход и остаться в обрамляющих словах, а можно пойти туда, присмотреться, тогда история развернётся перед вами обильным потоком приносимых и ускользающих смыслов. И чем пристальнее вы будете вглядываться в эти спонтанные связки, тем материальнее станет ветошь, тряпьё, textum. Не любые взятые наобум связки слов обладают глубиной дальше своей прагматической поверхности — потому текст утилитарен, а не разматывает содержимое языкового поля в бесконечно монотонном ветвлении значений, как это предполагает фрактальная ксенолингвистика Слэттери. Но иногда слова могут сработать как откровение (параноик погружён в реальность знака; исследователь рассматривает его как явление в массе прочих явлений), иногда вырванные из контекста слова звучат, даже если не несут никакого смысла сами по себе, они звучат, и в них можно найти случайную поэзию… А порой фрагмент начинает разрастаться повествованием сколь угодно продолжительным. Это ключ, маяк, формула, ядро, семя. Это отведёт так далеко, как вы ему позволите. Самый короткий рассказ в мире Хемингуэя и знаменитый моностих Брюсова, отдельные сочетания слов Хлебникова — примеры таких порталов. Если четыре подряд идущих слова могут прорасти целым романом, то и роман, собранный из такого материала, обретает мерностей кратно больше. Компактный, прессованный, и поистине огромный.
  
К примеру, теоретик интермедиальности и литературной акустики Филипп Швайгхаузер предпочёл погрузиться в аудиальные аспекты «Эпохи», и, разумеется, смог извлечь из них столько смыслов, сколько ему потребовалось:
 
…в секции «Убийца погоды» Маркус разворачивает квазиапокалиптический сценарий, в нём шум солнца — который мы могли бы описать в репрезентативной манере, обращаясь к тому, что ученые NASA идентифицировали как экстремально горячие газовые волны давления, с шумом проносящиеся по поверхности солнца, — несёт угрозу, калечит и уничтожает жизнь на земле. Что даёт этому и другим отрывкам о шуме солнца крайне немиметический уклон — их дистопические, фантастические, воображаемые качества. Это солнце и этот шум — продукты литературного текста, который мы читаем, а не предшествующее представление о феномене. Столь же важно, что стиль, в котором солнце и его шум созданы, вводит вид пертурбаций — коммуникационный, культурный шум — в том, как угловатая дикция, анафоры и нетрадиционные словосочетания в этом тексте радикально остраняют его для обычных, повседневных способов общения, чтобы ввести шум в коммуникационные каналы нашей культуры. Именно это сближение двух видов литературного производства звука и шума — внутреннего и внешнего — литературная акустика помогает нам оценивать и описывать. Литературная акустика также помогает нам понять, что определение солнца Маркусом в глоссарии данной секции имеет сильное саморефлексивное качество в том, что оповещает нас о замысловатом отношении между шумом солнца на тематическом уровне и шумом текста на функциональном, коммуникационном уровне…
 
(Перевод Вячеслава Ярощука)
 
Он заключает свою работу словами об интермедиальном характере прозы Маркуса, её шумной, непокорной природе.
Ещё один теоретик, но работающий в совсем другой области знаний — Иэн Богост, обращается к «Эпохе» во время разработки концептуального аппарата, который бы позволил описать опыт, испытываемый вещами. В «Чужой феноменологии» он пишет:
 
Трудно вообразить абстрактную структуру гирлянд из метафор: найти их наглядные примеры не проще. Одна из таких возможностей обнаруживается в любопытном романе Бена Маркуса, если, конечно, «роман» — это подходящее слово. В этой книге можно найти описания смутно знакомого, но в высшей степени чуждого нам мира, в котором некоторые объекты узнаваемы, а остальные обладают узнаваемыми именами, но вступают в несвойственные им отношения. Для удовлетворения возникающего любопытства каждый из разделов книги снабжён словарём терминов, встречающихся в нём. Определениям почти удаётся объяснить то, что описывается в книге, но, в конце концов, они терпят крах. Книга совершенно непостижима в строгом смысле слова. Но с помощью этой непостижимости Маркус показывает нам переплетение объектных отношений, которое по структуре близко к метаметафоризму. Цепи метафор Маркуса медленно складываются в некую расплывчатую ясность, но эту книгу невозможно расшифровать; в ней нет простой цепочки означающих, которые читатель должен последовательно поменять местами для того, чтобы прояснить смысл. Безусловно, когда мы читаем «Эпоху провода и струны», возникает впечатление, что смысл никогда не будет найден, — во всяком случае, в привычном смысле этого слова. Метафизик может прочитать эту книгу не как роман, но как прототип практики плетения гирлянд из метафор. Несмотря на ясность и простоту формы и синтаксиса, книга Маркуса располагается на пределе человеческих возможностей постижения. Это позволяет ей создать одну из возможных моделей гирлянды из метафор, выражающей способ восприятия, присущий объекту. Одна метафора проясняет одно отношение, но, когда она осложняется метафорой другого отношения, её ясность затемняется, порождая искажение и путаницу. Иными словами, метафоризм, понятный своему автору, становится чуждым для последующего объекта в цепи, который не в силах разглядеть лицо его опыта через вуаль.
 
(перевод Глеба Коломийца)
 
В свою очередь, Петер Вернон утверждает, что «Маркус как будто отменяет метафорический подход и настаивает на метонимическом». Как же ориентироваться в массе противоречивых прочтений? Согласимся с тем, что Бен Маркус создал стиль, с помощью которого можно писать о немыслимом. Его парадигмальные, блейковские образы набирают силу благодаря повторам и переопределениям, которые эхом разносятся по всей книге. В сущности, уже должно быть очевидно, что в какой бы тональности ни работал Маркус — в абстрактной, холодной, интеллектуальной или в менее часто встречающейся лирической, — он всё равно работает в поэзии. Занимаясь построением самореферентного мира, оторванного от знакомого нам, лишённого привычных ассоциаций даже в том случае, когда слова легко распознаются как обычные, Маркус делает возможным широкий спектр имплицитных связей, внутренних отсылок, потенциальных напоминаний, часто искажённых или откровенно ложных, о якобы «предыдущих» событиях. В таком случае легитимирующая сила синтаксиса остаётся единственным средством защиты от произвола. Текст Маркуса тотален, благодаря чему он формирует и текстурирует интенсивные внутренние вселенные, не имеющие никакой связи с той, в которой живём мы.
Однако, возвращаясь к поэтике, Маркус не только холоден и отчуждён, ещё он может быть и невероятно лиричным. Часто под странным сухим текстом скрываются бездны чувств и эмоционального опыта. Это снова о семье, да. Как она устроена? Каким образом распределены роли?
Мать, которую также иногда называют «наша мать» и один раз — «миссис Маркус», обычно является матерью рассказчика, хотя иногда этот термин относится к родовой матери, как и в случае с «отцом» в книге. Мать, ассоциированная с домом, характеризуется как тёплая, мягкая и сладко пахнущая. Дома люди стремятся обнять её. Эта характеристика кажется нарочито клишированной и лишённой деталей, как будто автор создаёт карикатуру. В конце концов читатель понимает, что мать рассказчика умерла, как и Джейсон, хотя в тексте не прослеживается никакой связи между этими двумя смертями. В какой-то момент рассказчик копает землю лопатой и обещает матери, что не будет копать рядом с ней, и это говорит не только о её смерти, но и, возможно, о нежелании рассказчика слишком глубоко погружаться в свои тёплые воспоминания о матери.