Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Слово «парад» и сегодня означает официальное торжественное шествие. В залах моды музеи воссоздавали как раз такие зрелища. Так, в 1947 году, в преддверии постройки отдельного корпуса, посвященного текстилю и костюму, Филадельфийский художественный музей открыл выставку «Парад моды» (The Pageant of Fashion). На ней реалистичные манекены, одетые по всей форме и помещенные в ниши с интерьерами соответствующей эпохи, изображали повседневные ритуалы того времени.
Помимо обобщенных сцен прошлого, порой можно было наблюдать и более специфические композиции. В 1950‐х годах музей Валентайна в Ричмонде (штат Вирджиния), не столь известное учреждение, возглавлял Лесли Чик – младший, профессионально работавший в театре. Музей располагал обширнейшей коллекцией одежды и тканей, но стремился разнообразить привычные методы организации экспозиции: «Мы понимаем, что вчерашние наряды выглядят безлико, а порой даже удручающе, когда их извлекают из сундуков и надевают на портновские манекены, поэтому Музей Вирджинии решил создать новый тип экспозиции костюма и вдохнуть в нее искру жизни» (Styles Reflect Changing Times 1952: 2A). Для выставки «Гардероб для героини» (Habiliments for Heroines, 1952), где прослеживалась эволюция женской одежды на протяжении двух столетий, Чик придумал представить манекены в образах литературных героинь, демонстрирующих костюмы своей эпохи (заимствованные из собраний Метрополитен-музея и Бруклинского музея). Каждый манекен в окружении предметов того же периода изображал ключевую для своей героини сцену. Такой подход перекликается с живыми картинами в музеях восковых фигур, таких как музей мадам Тюссо, где известные персонажи запечатлены в решающие моменты жизни и в окружении аутентичных аксессуаров. Выставка представляла собой «по сути ряд мизансцен» (Muscarelle Museum 1985: 7). Удивительный факт – часть экспозиции впоследствии была реконструирована на выставке 1985 года, посвященной памяти Лесли Чика. Преемник Чика, Карл Митчелл, начинал профессиональный путь в Йельской драматической школе и в Театре Музея Вирджинии, поэтому продолжил развивать визуальную стилистику музея в театральном направлении.
Даже в отсутствие конкретных персонажей, олицетворяющих свою эпоху, костюмированные шествия способны продемонстрировать кардинальные изменения, какие претерпела одежда с течением времени. В 1970‐х годах постоянная экспозиция костюмов Бруклинского музея приняла форму театра: сорок пять манекенов, преимущественно женских, на ленте конвейера «дефилировали» на фоне слайдов и под музыку, что дополняло исторический контекст экспозиции (Roberts 1976: 6; Coleman 1978: 135). В течение двадцати минут зрители в Театре костюма наблюдали этот спектакль, и, пусть они сами не совершали экскурсию по закоулкам истории, зато история «проходила» перед ними. А для первой выставки Парижского музея моды в Пале-Гальера художник Ростислав Добужинский, работавший для театра и кинематографа, создал живой театр мужской моды – «десять фигур, непрерывно движущихся по кругу, поочередно выходили на сцену» (Chubb 1986: 15). Вне зависимости от того, было движение линейным или круговым, парад моды являл зрителям течение времени в настоящем (см. также седьмую главу).
Как отмечают Грир Кроули и Донателла Барбьери, возможен и другой вариант – когда традиционно линейные временные и пространственные координаты выставки переосмысляются с целью нарушить упорядоченную хронологию (Crawley & Barbieri 2013). В качестве примера Кроули и Барбьери приводят выставку 2012 года «Невозможные диалоги» (Impossible Conversations) в Метрополитен-музее, где изделия от-кутюр, созданные в 1930‐х и 1940‐х годах Эльзой Скьяпарелли, сопоставлялись с современными моделями Миуччи Прады, – иными словами, были выбраны дизайнеры, не повлиявшие друг на друга, но явно работавшие в схожих направлениях. Добиться такой подвижности временных рамок, по мнению исследователей, можно было лишь благодаря театральной сценографии (Ibid.: 58), включавшей в себя видеоролики, где знаменитые итальянки (Скьяпарелли играет актриса Джуди Дэвис) сообща обсуждают (перефразированными цитатами) темы своей дизайнерской работы, в то время как их модели демонстрируются вокруг экранов на манекенах. Театрализованное действо позволило объединить разные временные периоды.
 
Аналогичную попытку предпринимал еще раньше, в 1988 году, Институт костюма, работая над выставкой «Нескончаемый век» (The Ceaseless Century): чтобы показать отсылки к моде XVIII века, то и дело встречающиеся в одежде последующих десятилетий, куратор использовал метафору маскарада. Посетителей приглашали, не глядя на подписи, «поучаствовать в разгадывании увлекательной шарады», определив, где подлинные исторические костюмы, а где – позднейшие пастиши. По словам куратора, это был не «хитроумный трюк, а образец неизмеримого и вневременного наслаждения, доставляемого одеждой, в которой изобретательность сочетается с красотой» (Martin 1998). Зрелищные развлечения рококо наложили отпечаток и на театральную трактовку представленных костюмов, обыгрывавшую черты узнаваемой исторической эпохи.
Питер Макнил в одной из работ размышлял: «Любые выставки костюмов – все равно вымысел, и одежду надо как-то оживить, чтобы зритель ее в принципе воспринимал, так что, вероятно, театральность в музее необходима» (McNeil 2009: 158). Оформление выставки – способ привлечь к ней внимание, «своего рода театр, общее впечатление от которого побуждает зрителя с бóльшим вниманием отнестись к отдельным предметам одежды» (Rosenthal 2004: 38). Музеи – по природе своей средоточия театрального действа: «Музей – театр, сценарий для которого пишет история, чьи пьесы и ставятся на его сцене» (Garoian 2001: 237). Конструирование пространства в любом музее требует продуманной и культурно своеобразной хореографии, а на выставке одежды эта хореография перекликается с хореографией системы моды.
Перформативность: подготовка сцены 
Перформативность внутренне присуща повседневной практике моды: каждый день мы буквально создаем себя заново, выбирая вещи, отвечающие нашей социальной роли или меняющие ее, поэтому ношение одежды уже само предполагает некую демонстрацию. Социологи изучают «значение модной одежды, чтобы понять поведение, связанное с тем, во что мы одеваем свое тело» (Johnson et al. 2003a: 2). По словам Анны Ерслев, мода способна выступать «средством преобразования воплощенной истории» (Jerslev 2005: 57); в музеях этот подход часто принимает еще более упрощенную форму, выливаясь в стереотипное изображение моделей социального поведения в разные эпохи, причем перформативность моды имитируют манекены. Однако, как полагает Флавия Лошальпо, перформативность внутренне присуща и музейной экспозиции (Loscialpo 2016). Искусственный облик пространства, по мысли исследовательницы, подчеркивает его оторванность от повседневности, а различные приемы сценографии могут еще сильнее акцентировать внимание на «актерской» функции объекта, равно как и поощрять посетителей к тем или иным модусам вовлеченности в пространство и нарратив экспозиции. В интерпретации Лошальпо оформление выставки само по себе не просто дополняет интеллектуальный и предметный материал, но воплощает его. Лу Тейлор сравнила подобные выставки с инсталляциями (Taylor 2002: 27), и это очень удачная параллель. Такие экспозиции, как правило, тесно связаны с местом, где они проводятся, масштабны и заставляют посетителя иначе посмотреть на окружающее пространство. Поэтому они не строятся на традиционных технологиях, обусловливающих взаимодействие зрителя с музейным пространством, а задуманы так, чтобы его контакт с этим пространством принимал принципиально иные формы, нередко превращающие самого посетителя в часть созданного в зале модного ландшафта.
Вместо того чтобы чинно прогуливаться вдоль ряда логично выстроенных композиций и пассивно созерцать их, посетитель попадает в пространство, рассчитанное на эффект погружения. Независимый куратор Джудит Кларк – мастер мизансцен такого рода: она обыгрывает дизайн интерьеров, где воплощена (а не прямо прописана в текстах) концептуальная подоплека выставки; в числе примеров – движущиеся платформы в виде зубчатых колес, высвечивающие общность и контраст между историческими костюмами на выставке «Зловещие музы/призраки: когда мода возвращается» (Malign Muses/Spectres: When Fashion Turns Back; Музей моды Антверпена/музей Виктории и Альберта, 2004–2005), и ироничное использование музейных табличек и ярлыков на выставке «Краткий словарь моды» (The Concise Dictionary of Dress; Блайт-хаус, 2010), где посетителей приглашают отправиться на поиски сокровищ в запасники. На последней выставке, разместившейся в принадлежащих музею Виктории и Альберта помещениях, где хранятся ткани, посетителям предлагалось сделать выводы из сопоставления табличек с определениями слов, употребляемых для описания одежды («удобный», «вычурный», «простой» и т. д.), и представленными объектами, такими как одежда исторических фасонов, сшитая из тайвека, или порнографическая проекция, выполненная с помощью техники «призрак Пеппера» на парадном викторианском платье, помещенном в деревянную раму, причем все это явно не вписывалось в привычную картину музейного закулисья. Кларк заставляет посетителей задуматься, чего они ждут от выставки, опрокидывая сложившиеся у них представления о том, что такое мода, как взаимодействовать с пространством музея и что они должны почерпнуть из кураторской трактовки. Но важно отметить, что Кларк, как и другие создатели подобных инсталляций, обыгрывающих выставочное пространство, обычно выступает как приглашенный куратор. Хотя такой экстравагантный подход способен невероятно обогатить содержание экспозиции и пролить свет на многие аспекты истории моды, дизайна, производства и потребления, у штатных сотрудников музеев, как правило, нет ресурсов, чтобы самостоятельно создавать сопоставимые экспозиции. Независимые кураторы, работающие с частными коллекциями (Джудит Кларк), оформители-фрилансеры (Патрик Кинмот), художники, конструирующие инсталляции на тему моды (подобные тем, которые Хейзел Кларк и Илари Лааманен показали на выставке «Мода после моды» [Fashion after Fashion] в Музее искусства и дизайна в Нью-Йорке), или экспозиции, созданные по заказу домов моды, не скованы заботами об интеллектуальном наследии, ограниченностью ресурсов или этическими соображениями. Этим они отличаются от музейных кураторов, пытающихся своими силами воплощать новаторские идеи. И в общем-то несправедливо оценивать по одной и той же шкале, как это делает Флавия Лошальпо, до мелочей продуманные выездные выставки и созданные специально по заказу экспозиции с ограниченным вмешательством в музейное пространство, отведенное костюмам и текстилю [48]. Но поскольку выставки обеих категорий (организованные штатными сотрудниками и приглашенными кураторами) смотрит одна и та же публика, зачастую не осознающая различий между ними, в одних и тех же или связанных между собой публичных пространствах (музеях, галереях, выставочных залах), логично предположить, что между ними существует перекличка и взаимное влияние.