Шарлатан IV (СИ)
Еще к моей затее присоединилась Маринка: все же бурная «комсомольская юность» накладывает на характер неизгладимый отпечаток. Она даже мне позвонила и обругала за то, что я ей о своей затее не рассказал — а затея ей тоже понравилась, и она что-то подобное устроила и в своей Заволжской части области. Ну да, у нее тоже был «свой» самолет, на котором она привозила по воскресеньям учителей и школьников в Ветлугу — а потом мы обменивались магнитозаписями концертов и спорили (все так же по телефону), у кого результаты лучше получились.
А я попутно узнал и про музыку много нового и интересного. Например, что ставший очень популярным в моей, скажем, зрелости Пахельбелевский канон ре-мажор изначально был… другим. То есть на самом деле канон — это был такой стиль в тогдашней музыке, когда композитор просто придумывал основную тему, а уже потом музыканты в процессе исполнения ее как-то развивали. И этот самый канон (который после написания лет так двести ни разу никем и нигде не исполнялся) в первоначальном варианте содержал всего восемь тактов. И там знаменитый композитор (который, между прочим, товарища Баха музыке научил) расписал партию всего лишь для трех скрипок и одних цимбал, причем цимбалы по его задумке «работали» только первые два такта…
Теперь я понял, почему во всех вариантах исполнения, которые я «раньше» слышал, виолончель упорно повторяет одну и ту же короткую мелодию: это как раз и были «зацикленные» два такта, написанные для цимбал — но в современном оркестре (или даже в современном скрипичном квартете) цимбалы на низких тонах вообще расслышать невозможно. Я это не «теоретически» понял: Надя, из-за моей настойчивости, где-то ноты канона отыскала и даже своих учеников заставила произведение исполнить — и уже я её попросил заменить цимбалы виолончелью. Ну, она меня послушала — скорее всего, «из уважения к тому, кто нормальные инструменты для школы нашел», а после этого ее уважение ко мне заметно выросло. В том числе и потому, что она только на перевод «оригинальной партитуры» в современную три дня потратила, для чего ей пришлось и в консерваторию на два дня съездить: Пахельбелевский канон записал в какой-то «мензуальной нотации», из употребления уже практически вышедшей к началу восемнадцатого века, ее только органисты использовали (а он как раз органистом и был), и ее разобрать те же скрипачи уже были не в состоянии. Но зато в «оригинале» была как-то расписана и «первая вариация», превращающая тоскливое произведение в шедевр. Даже в заготовку для шедевра, и Надю то, что я так настойчиво просил эту пьесу все же исполнить, очень удивило и вдохновило, но удивило куда как больше чем вдохновило. Она мне прямо в лицо и сказала:
— Руки у тебя, конечно, из задницы растут и играть ты вряд ли хорошо научишься. Но музыку ты действительно чувствуешь, и я теперь поняла, зачем ты у нас все это устроил.
Как я понял, у консерваторский существует «своя мафия»: Надя через знакомых даже сумела откуда-то достать партитуру произведения, выпущенную уже в двадцать восьмом году в Берлине (там уже давалось «развитие» канона еще на двадцать четыре такта в соответствии с правилами исполнения канонов в восемнадцатом веке), и уважение ко мне уже всех перевозских музыкантов буквально зашкалило, а Зоя даже сказала, что она и не подозревала, что я — со своими кривыми руками и отдавленным стаями медведей ушами — в состоянии «услышать» музыку «с листа». Ну да, ведь канон-то пока еще никто и не исполнял нигде, а я его действительно слышал. Только не знал, что пока что на всей планете слышал его я один…
А теперь его много кто услышит: дядька Бахтияр к середине сентября в строящейся высотке закончил отделку студии для звукозаписи и первым произведением, в ней записанным, как раз этот канон и стал. Только все же не сразу: студия-то была готова, а вот аппаратуры в ней пока никакой не было, ее сначала сделать требовалось — а это дело все же не самое быстрое. Так что сначала преподаватели музыки приступили к репетициям, и довольно быстро сообразили, что даже самые талантливые школьники «правильно» исполнить канон не смогут, мастерства им не хватит. То есть хватит, чтобы исполнить «оригинальный вариант», но «оригинал» — даже в расписанном немцами в двадцать восьмом году варианте — длился меньше минуты, и (при моем минимальном воздействии) музыканты решили количество «вариаций» увеличить — и тут появился простор для Наташи. Она все же на композитора училась, как это проделать, теоретически уже неплохо знала, а теперь принялась превращать теорию в практику. И у нее это неплохо получилось, хотя уже Надя сказала, что многое из того, что Наташа насочиняла, далеко не каждый скрипач исполнить сможет. А затем я Наташе предложил «слегка расширить квартет»…
На вокальную партию у меня получилось пригласить Ирину Малинину — солистку Горьковского театра. Не сказать, что она от приглашения испытала бурный восторг, но я-то сразу пошел не с ней договариваться, а непосредственно в дирекцию. Чуть позже я понял, что Ирина Георгиевна была недовольна тем, что запись нужно было производить «в какой-то деревне», но это было для нее единственным неудобством, все же запись на пластинку сейчас для любого певца была признанием мастерства. А когда я ей уже в самолете сказал, что пластинку все же не в деревне издавать будут, а на горьковской пластиночной фабрике, она переживать вроде перестала. — хотя так и не поняла, почему ее в дирекции отправили на эту работу. Ну да, она же не местная была, то есть не нижегородская, и моя фамилия ей ни о чем не говорила…
И не переживала она, пока мы прямо с аэродрома не пришли в студию. Там уже все музыканты собрались и даже, как сказала Зоя, «работавшая» на записи дирижером, успели несколько пробных записей сделать. Но тут выступила Наташа:
— Вы, если я не ошибаюсь, Ира Малинина? Вовка, ты кого привез? Ирина — сопрано, даже, пожалуй, лучшее сопрано в Горьком и окрестностях, но я-то тебе русским языком сказала, что нужно меццо-сопрано!
— Мне твои музыкальные слова ничего не говорят, я сказал, там что мне для записи нужен лучший женский голос, и лучший и привез. И, думаю, у нас с ней получится сделать запись, которая всю музыкальную культуру страны перевернет, так что отвянь.
— Вовка дело говорит, а ты, Наташ, успокойся, — миролюбиво заметила Зоя. — Ирина, вы вот это спеть сможете? — и она сунула певице в руки партитуру.
— Ну… наверное… да, смогу. Но…
— Значит так, произведение короткое, мы сейчас его прослушаем, то есть пробную запись, я вам подскажу, когда вам вступать нужно будет. В принципе, времени у нас сколько угодно, но… Вовка, ты Ирину потом домой отвезешь, причем к самому дому проводишь! Ну что, приступим?
Все же Наташа кого угодно из себя вывести может, так что запись, по мнению звукорежиссера, у нас получилась только с четвертого раза. А по мне (я слушал исполнение как раз в режиссерской будке) и в первый раз получилось прекрасно. Но я-то точно не профессионал, а так, любитель. И когда все закончилось, Ирина не удержалась и спросила:
— А все же, что вы… мы тут исполняли? Я раньше этой музыки никогда не слушала.
— А ее никто раньше не слышал, говорят, что даже тот, кто ее написал, не слышал. Это одно из поздних творений Пахельбеля, о нем у нас в поселке… в области… во всей стране, а может и во всем мире только Шарлатан и знал. Он, собственно, и заставил нас его разыскать и исполнить, но, откровенно говоря, у нас никто об этом не жалеет.
— Шарлатан? Это кто? Я несколько раз слышала это имя…
— Это вон кто, сидит тут, уши развесив. Очень, должна сказать, товарищ непростой: слух у него — там стая медведей у него по ушам потопталась, сам разве что «чижика-пыжика» сыграть может, но вот музыкальное чутье у него… Мы собираемся на вторую стороны пластинки еще одну пьесу записать, там, по мнению Наташи, тоже вокал был бы очень кстати — вы как, не откажете нам в этом помочь? У нас в принципе вокальную партию и сама Наташа исполнить может, там довольно просто все выглядит, но Вовка говорит, что лучше ее на два голоса исполнять…