К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Думается, что противоречивость большинства спектаклей, над которыми работал Петров-Водкин, заключалась не просто в несовпадении стиля игры и оформления, но в неосознанном художником (сам он как раз писал о необходимости организовать пространство именно для игры актера [217]) подавлении сцены красочной и пространственной грандиозностью декораций. Об этом на примере эскизов (1923 года) к постановке «Бориса Годунова» в Большом Драматическом театре, по свидетельству Вс. Воинова, беседовал с Петровым-Водкиным Б. М. Кустодиев.
Из записи этого разговора нам известно, что стремление «выявить всю грандиозность истории в мировом масштабе» художник решал прямым приемом: «Келья, например, задумана… грандиозно… Я ее закатываю во всю сцену!» Возражение Кустодиева, что келья — всегда маленькая, он отверг категорически: «Чепуха! Это быт! Нам решительно наплевать, как там было на самом деле! Важна идея!» Однако замечание Кустодиева о том, что «в грандиозной келье два действующих лица покажутся букашками и ничего грандиозного не получится…», заставило его задуматься и согласиться [218]. Тем не менее, спустя десятилетие, казалось бы, полностью поглощенный идеей цельности спектакля и обеспечения эффективности актерской игры, в «Женитьбе Фигаро» Петров-Водкин снова идет на активное увеличение масштабности сценического оформления.
Вглядываясь в театральные эскизы Петрова-Водкина к «Борису Годунову», «Дневнику Сатаны», «Братьям Карамазовым», «Женитьбе Фигаро», мы отмечаем глубокое проникновение художника в стиль эпох и литературных произведений, глубокий драматизм, точность характеристик и психологическую выверенность в решении обстановки в целом и особенно образов отдельных персонажей. Обо всем этом художник напряженно думал, внимательно обыгрывал детали и нюансы. Но, по свидетельству современников, как правило, все это в спектаклях пропадало. Парадоксальным образом со знаком «плюс» без всяких оговорок в историю театра вошла работа Петрова-Водкина, в которой он выступал всего лишь как консультант, где не был использован его дар художника-живописца.
Имеется в виду оценка К. Рудницким (бросившим в этой связи упрек биографам художника) роли Петрова-Водкина в сценическом решении спектакля «Командарм-2», поставленного Вс. Мейерхольдом в 1929 году по пьесе И. Сельвинского. Для характеристики спектакля Рудницкий привел рецензию Б. Алперса, отразившую живое впечатление от спектакля: «Героическое прошлое возникает на сцене Мейерхольдовского театра как легенда. Оно становится мифом. <…> Этот переход от традиционного бытового жанризма в сценической характеристике эпохи гражданской войны в план легенды чрезвычайно интересен как первый опыт в современном театре. Тем более, — добавляет рецензент, — что он осуществлен Мейерхольдом в реалистических приемах. <…> Героическая эпоха уходит в глубокое прошлое, приобретает крупные величественные очертания в противовес мелким беглым зарисовкам бытовой хроникальной драмы» [219]. К. Рудницкий без сомнений полагает, что «эпичность эта достигнута была с помощью художника К. Петрова-Водкина, который тонко стилизовал под старину красноармейские шинели, шлемы, бушлаты, папахи и полушубки, дал конникам длинные пики, а командармам — серебряные сабли» [220].
Юродивый. Эскиз грима к спектаклю «Борис Годунов». 1924. Бумага, акварель, графитный карандаш. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства
Высокую оценку участия Петрова-Водкина в этом спектакле, данную исследователями, можно объяснить, на мой взгляд, двумя причинами. Первая — плодотворное сотрудничество художника с Вс. Мейерхольдом. Их творческие и личные контакты начались много раньше и не прерывались полностью. Известно, что Вс. Мейерхольд всегда активно интересовался современным изобразительным искусством, еще в 1912 году он слушал лекцию Петрова-Водкина «Живопись будущего». Летом 1918 года Мейерхольд пригласил Петрова-Водкина преподавать рисунок на Курсах мастерства сценических постановок. В 1920-е годы Мейерхольд дважды пытался привлечь Петрова-Водкина к работе в своем театре.
Своеобразным синтезом тенденций, идущих от обоих мастеров — Мейерхольда и Петрова-Водкина, — было раннее творчество их ученика В. Дмитриева, объединившего импульсы, шедшие от столь разных творцов. «В чем-то уроки Петрова-Водкина и Мейерхольда пересекались, — писал В. И. Березкин, — однако они все же исходили из разнородных эстетических принципов» [221]. Наибольшее влияние Петрова-Водкина на Дмитриева Березкин видит в спектаклях разных лет: «Зори», «Мертвые души», «Катерина Измайлова», «Кремлевские куранты» [222]. Наиболее явно, по общему мнению, это влияние в работе Дмитриева над «Зорями» Верхарна в 1918–1920 годах в театре Мейерхольда. А. Блок отметил: «…хорошо красное с зеленым и кладбище» [223]. На цветовое решение обращает внимание и Березкин: «В красном с зеленым, как и в красном с синим эскизе финала, ярко проявился ученик Петрова-Водкина. Вместе с тем чистый и звонкий локальный цвет окрашивал кубы, колонны и плоскости, которые были элементом декорационного искусства уже иной, таировско-экстеровской эстетической системы Камерного театра. Таким образом, Дмитриевские „Зори“ варианта 1918 года представляли собой оригинальное соединение пластики декорационного кубофутуризма и принципов живописного трехцветия Петрова-Водкина» [224].
Сатана. Эскиз грима к спектаклю по пьесе Л. Андреева «Дневник Сатаны» в Государственном Академическом театре драмы (Петроград. 1923). 1922. Бумага, акварель. ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, Москва
В начале двадцатых годов, находясь на разных стадиях эволюции художественной формы, Мейерхольд и Петров-Водкин не имели почвы для сотрудничества. Стилистическое «отступление» Мейерхольда второй половины десятилетия сделало это сотрудничество желанным и возможным. К. Рудницкий уверен, что Мейерхольд видел на выставке картину «Смерть комиссара» Петрова-Водкина и отталкивался от нее при создании спектакля. И действительно, историко-революционные полотна Петрова-Водкина с точно найденным, всеми узнаваемым и в то же время вовсе не плакатным, самобытно увиденным и понятым «типажом» не могли не привлечь в то время внимание режиссера.
Второе — парадоксальное, на первый взгляд, обстоятельство — то, что Петров-Водкин выступил здесь лишь как консультант, с литературным описанием костюмов, а не как автор самоценных живописных эскизов, и что его творческая активность была ограничена анализом персонажей, а не была обращена на зрелище спектакля в целом. Поэтому он не ушел в живопись, из которой ему бывало так трудно вернуться к реальности сцены. Его дар реалиста-аналитика, психолога, знатока народных типов и характеров нашел полное понимание и адекватную реализацию в спектакле. Тот же дар психолога-портретиста видим мы и в эскизах грима к неосуществленному спектаклю «Братья Карамазовы».
Театральная работа Петрова-Водкина 20-х годов развивалась в согласии с тенденциями его живописи, в конце десятилетия соприкасалась с его литературным творчеством. Это были разные грани одного творческого процесса. Анализируя станковое творчество Петрова-Водкина, В. Турова обнаруживает его глубинную театральность, она напоминает, что сам художник «полагал основой живописи декоративность в сочетании с психологизмом, то есть иными словами, зрелищность в сочетании с выразительностью самого персонажа» [225], и подчеркивает: «Едва ли кто обращал внимание на выразительность жеста у Петрова-Водкина. Не ритм, или музыкальность линий, а отточенный жест — единственно найденный — создают поразительную достоверность его картин» [226].
