К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Трудно было, признав однажды правоту революции, в сумбурных и тревожных событиях гражданской войны сохранять убежденность в верности избранного пути. Потому такой вес имеют в наследии Петрова-Водкина, помимо описанных выше, скромные графические листы: «Композиция. Степан Разин (?)» (1918, собрание Левитина), серия графических автопортретов, небольшие живописные этюды: «Композиция» (собрание семьи Палеевых), «Богоматерь» (собрание Гордеева) и др., в которых наиболее полно выражены темы предательства, мучительного преодоления сомнений, трагизма неверия и очищения страданием. В течение 1918 года Петров-Водкин нашел приемы для передачи в графических монохромных листах и чувства смятения, и ощущений человека, присутствующего при значительных и часто недоступных его пониманию событиях и знамениях. Это ясно видно в таких работах, как упомянутая выше «Композиция», «Старик» (собрание Земцовой), «Головы мальчиков» (ГТГ).
Характерно, что параллельно формировался ряд композиций противоположного вектора, утверждавших само бытие как главную ценность (рисунок пером «Мать» 1919 года и др.), продолжавших идеи картин 1917 года. Наряду с этим создавались композиции, осмыслявшие историческую действительность в романтико-аллегорическом ключе, как торжество светлых сил — обложка для первомайского номера журнала «Пламя» 1919 года с изображением Свободы на крылатом коне, летящей на фоне восходящего солнца.
 
Мадонна с младенцем. 1923. Холст, масло. Частное собрание
 
В начале двадцатых годов мысли и образные ассоциации религиозного плана давали Петрову-Водкину возможность осмыслить и пережить и личностный, и историко-философский аспекты встававших перед ним проблем. В 1923 году был сделан рисунок, названный художником «Космос» (частное собрание), где он в камерной форме графического листа [157] с блеском монументалиста развернул грандиозную панораму истории мировой цивилизации, включавшей «Композицию распятия» как элемент. К такому же обобщенному взгляду на историю он вернулся в пору работы над автобиографическими повестями и создал рисунок тушью «Мировые события» (1928, РГАЛИ).
Как уже говорилось, переживания и размышления художника происходили в кругу литераторов и философов, сплотившихся в 1919 году в содружество Вольфилы [158], членом которой был и Петров-Водкин. Среди учредителей Вольфилы были люди, с которыми он уже был связан знакомством или дружескими отношениями ранее: А. Белый, А. Блок, Р. Иванов-Разумник. В сотрудничестве с другими осуществлялась профессиональная деятельность в этот период. Летом 1918 года Мейерхольд пригласил его преподавать рисунок на Курсах мастерства сценических постановок. Сборник статей «Искусство и народ», для которого Петров-Водкин сделал эскиз обложки и оформление, редактировал Сюннерберг (Конст. Эрберг).
 
Мировые события. 1928–1929. Бумага, тушь, перо. РГАЛИ
 
 
Первое мая. 1919. Рисунок для обложки журнала «Пламя» (1919. № 51). Бумага, тушь, перо, кисть. Местонахождение неизвестно
 
 
Стеклянная призма и лица. 1919. Бумага, тушь, перо. ГТГ
  
 
Автопортрет (в зеркале). 1919. Бумага, тушь, перо. ГТГ
 
В Вольфиле при всех различиях в подходах, в уровнях теоретизирования складывалось духовное единство, близость в восприятии и оценках событий. Здесь расцветала иллюзия создания новой всемирной культуры, о которой в последние предреволюционные десятилетия мечтали многие замечательные теоретики искусства и культуры от Вяч. Иванова до Кандинского. В Декларации Вольфилы говорилось: «Русская революция открывает перед Россией и перед всем миром новые широкие и всеобъемлющие перспективы культурного творчества. Впервые из идеи Единого Человечества делаются практические выводы. Мечта о соборном строительстве единого здания мировой культуры может, наконец, осуществиться и должна принять характер конкретной организационной попытки. Этому делу хочет посвятить себя Вольная Философская Академия» [159]. В Вольфиле читал Петров-Водкин доклад «Наука видеть», где подводил итоги размышлений об искусстве и опыта творчества [160].
«Наука видеть»
Теоретическое осмысление творчества особенно напряженно происходило у Петрова-Водкина в связи с преподавательской работой. Так было в начале десятых, когда раздумья о сути современного искусства и его судьбах группировались вокруг темы «Живопись будущего». Еще теснее с преподавательской деятельностью были связаны теоретические положения «Науки видеть».
Уже летом 1917 года художник ставил в печати вопрос о будущих формах и направлении высшего художественного образования в связи с новой программой обучения искусству в общеобразовательной школе и в зависимости от нее. В 1918–1922 годах в ходе активной преподавательской и организационной работы он разработал стройную систему принципов воспитания художественного восприятия и обучения ремеслу живописца и рисовальщика. Здесь нет необходимости раскрывать особенности педагогики Петрова-Водкина в деталях [161], отметим лишь ее основные принципы.
Первый принцип звучит, как «обучение науке видеть» — то есть науке самостоятельного и непосредственного восприятия природных явлений — основе самобытного художественного творчества. Главное здесь — увести, предостеречь ученика (прежде всего ребенка) от подражания привычным, готовым изобразительным штампам. Педагог связывал развитие восприятия ученика с возможностями свободного выражения им возникающих чувств и образов.
Поэтому второй свой педагогический принцип он назвал «Школой Цвета и Формы». Петров-Водкин утверждал в теории и стремился обеспечить в педагогической практике прием переключения внимания ученика с пассивного созерцания и фантазирования по поводу предмета или явления на способы его фиксации — на преодоление трудностей материала. Он выработал особые приемы приобщения ученика к пластике предмета, минуя «его название» — то есть комплекс обиходных, прагматических, функциональных смыслов. Предмет должен был возникать перед испытующим взором художника (или ученика) в первозданности своих геометрических, физических (в том числе и цветовых) характеристик.
Для целей преподавания Петров-Водкин разработал последовательную систему восхождения от простого к сложному, где параллельно нарастали трудности двух родов: во-первых, по способу работы и материалу и, во-вторых, по сложности самой натуры — от простых геометрических форм условных локальных раскрасок до полноты и сложности портрета, пейзажа, предметно-пространственной среды интерьера и сочинения сюжетных композиций по заданному экспрессивно-образному сценарию.
Рассматривая педагогическую деятельность мастера в перспективе времени, мы должны констатировать, что он не создал школы единомышленников, прочно связанных верностью принципам учителя, как это было в случае Малевича или Матюшина. Его ученики более свободны в своем развитии. В. И. Курдов, одним из учителей которого в Ленинградском Вхутеине был Петров-Водкин, тем не менее полагал, что школа сформировалась: «…возникла водкинская школа. Ее составляли художники Л. Т. Чупятов, С. В. Приселков, А. Н. Самохвалов, А. А. Лаппо-Данилевский, С. А. Никитин, В. И. Малагис, Е. К. Эвенбах, П. П. Соколов и др.» [162].