Баскервильская мистерия этюд в детективных тонах
Потому что он — самозванец. Он лишь возомнил себя всемогущим и вездесущим божеством, оказавшись одержимым «божественным духом» лишь на секунду. И проигрывает он подлинно всемогущему — вернее, всеведущему (что для детектива одно и то же) — противнику, Эллери Куину, не просто сыщику, но сыщику-сочинителю, то есть — творцу... Игра заканчивается победой представителя сил Добра, но финал романа столь многозначителен, что я позволю себе процитировать его полностью:
«— Папа, — проговорил Эллери, — помнишь цитату из Хаксли? “Шахматная доска — это целый мир, фигуры — его явления, правила игры — то, что мы называем законами природы. Игрок на другой стороне…
— Что? — спросил инспектор, в свою очередь пробуждаясь от грез.
— “Игрок на другой стороне скрыт от нас. Мы знаем, что он всегда играет честно, справедливо и терпеливо”. Когда я впервые прочитал это, — Эллери нахмурился, — то не мог понять слов “честно, справедливо и терпеливо”. Но теперь... Кто может судить о том, что честно и что справедливо? Ведь честность и справедливость не абсолютны, не так ли? Они зависят от времени и места, являясь функциями правил игры; я применяю их на пользу себе, а мой противник — себе. Поэтому я припомнил, что Хаксли говорит дальше.
— Ну и что же он говорит? — осведомился старик.
— “Но мы также знаем по горькому опыту, что он никогда не пропускает ошибки и не делает никакой скидки на неведение”.
<…>
“По горькому опыту”, — думал инспектор, опуская веки, чтобы лучше представить себе шахматную доску и лежащие за ее пределами фигуры, которые вышли из игры: бронзовую мемориальную доску “в память о живом Натаниэле Йорке-младшем”, сверкающую под опытными руками Уолта; размозженную голову, принадлежавшую Роберту Йорку; сельские мечты Эмили Йорк, брошенные в стальные челюсти подземки; розовые губы Майры Йорк, глотнувшие на ночь можжевеловки и сразу же искаженные агонией; наконец, словно находящегося в ином измерении короля, получившего шах и мат, изуродованного чудовищной жизнью и каким-то непостижимым образом счастливого...»[470]
Игра окончена, доска пуста, а фигуры... Об их судьбе сказано выше — как и о релятивизме понятий в детективе-игре: все они всего лишь правила игры, которыми пользуются два равных друг другу (и уважающих друг друга!) противника.
Суждение о том, что шедевр Борхеса «Смерть и буссоль», написанный несколько десятилетий назад, — конечная точка развития классического детектива, одновременно и вершина и финал, может показаться противоречащим тому факту, что после этого рассказа было написано множество самых разных произведений, формирующих жанр. Но поскольку мы говорим не о хронологии или истории жанра, но лишь о его метафизике, именно таковой следует рассматривать борхесовскую новеллу.
До известной степени, «Смерть и буссоль» — и двойник, и полная противоположность (вернее, зеркальное отражение) романа Эллери Куина. Параллелей тут множество — вплоть до той роли, которую и в этом произведении играет Тетраграмматон. Но вот финальная рефлексия сыщика, сожалеющего о сброшенных с доски фигурах, для героя Борхеса невозможна — ибо так же, как и сыщик-шахматист Муньос в романе Артуро Переса-Реверте, сыщик Лённрот не интересуется жертвами. Его внимание сосредоточено на игре, на завораживающей магии геометрических построений — треугольника, превращающегося в ромб, вершины которого обозначены буквами, составляющими Тетраграмматон, и телами жертв таинственного убийцы.
Числовая мистика, отсылающая нас к еврейской гематрии... Имена основоположника хасидизма Баал-Шем-Това, Лейбница, загадочного «тетрарха Галилеи», живущего в «Отель дю Нор» напротив подольского раввина Марка Ярмолинского, вселившегося в отель «безропотно, с присущей ему покорностью, которая помогла ему перенести три года войны в Карпатах и три тысячи лет угнетения и погромов»[471], — первой жертвы и первой «буквы» геометрической головоломки... Космос рассказа — это космос всей европейской цивилизации, если угодно, всей иудеохристианской культуры.
Именно в этом космосе живет и действует некто Лённрот, сыщик, считавший себя «чистым мыслителем, неким Огюстом Дюпеном»[472]. Трудно сказать, почему Борхес дал своему героя имя известного фольклориста и поэта, первого публикатора национального эпоса «Калевала». Видимо, это относится уже к его постоянной игре в создание вселенной, которая параллельна реальной, гигантской Вавилонской библиотеке.
Словно одержимый, носится сыщик Лённрот по безупречным и потому нечеловеческим построениям неизвестного убийцы, пока не попадает в ловушку, подстроенную ему противником. Собственно, имя Дюпена подсказывает читателю, что здесь, в попытке разыгрывать партию по канонам черно-белой игры, сыщику действительно угрожает проигрыш… Три буквы Божественного имени Лённрот разгадывает, но четвертой буквой — и четвертым трупом — становится он сам. Впрочем, подобие справедливости сохранено: первая жертва — жертва случайная, и всесильный «повелитель зла», Шарлах (обратите внимание, его имя столь созвучно с именем Шерлок, Sherlock — Sharlach; любопытно, не правда ли?), не признающий случайностей, сделав несчастного Ярмолинского «первой буквой» в своей хитроумной головоломке, своем лабиринте, «второй буквой» делает виновника — убивает убийцу. Третьей жертвы вообще не существует, это имитация. Четвертой же становится сыщик — соперник и вечный враг, попадающий в ловушку, принявший навязанные ему правила.
То, что происходит в рассказе, — действительно игра, в которой значение имеет лишь результат. Соперники бессмертны — это говорится почти открыто в финале:
«Лённрот отвел глаза от взгляда Шарлаха. Он посмотрел на деревья и на небо, расчерченные на мутно-желтые, зеленые и красные ромбы. Ему стало зябко и грустно, грусть была какая-то безличная, отчужденная. Уже стемнело, из пыльного сада донесся бессмысленный, ненужный крик птицы. Лённрот в последний раз подумал о загадке симметричных и периодических смертей.
— В вашем лабиринте три лишних линии, — сказал он наконец. — Мне известен греческий лабиринт, состоящий из одной-единственной прямой линии. На этой линии заблудилось столько философов, что немудрено было запутаться простому детективу. Шарлах, когда в следующей аватаре вы будете охотиться за мной, симулируйте (или совершите) одно убийство в пункте A, затем второе убийство в пункте B, в восьми километрах от A, затем третье убийство в пункте C, в четырех километрах от A и B, на середине расстояния между ними. Потом ждите меня в пункте D в двух километрах от пункта
A и пункта C, опять же на середине пути. Убейте меня в пункте D, как сейчас убьете в “Трист-ле-Руа”.
— Когда я буду убивать вас в следующий раз, — ответил Шарлах, — я вам обещаю такой лабиринт, который состоит из одной-единственной прямой линии, лабиринт невидимый и непрерывный»[473].
* * *
Окончательное превращение детектива в игру, безусловно, знаменует крайнюю точку развития жанра, но игровая комбинация, подобная описанной Борхесом, не предельная из всех возможных. Сыщик, попавший в коварную ловушку, ставший жертвой и проигравший партию, — не последний из участников игры, способный потерпеть поражение. Есть еще… читатель, свидетель, которого оставили с его страхами и лишили надежды.
Французский писатель Антуан Белло в романе «Похвала недостающему элементу» (2002) продолжил игру. Его роман, поначалу выстраивающийся как детектив о маньяке-убийце, претерпевает незаметную метаморфозу и становится в конце концов материализовавшимся кошмаром читателя — любого, открывающего эту книгу. Поначалу серия убийств, совершаемых таинственным преступником, выглядит вполне традиционной для нынешнего детектива историей, в которой убийца, навязывая свои правила игры, адресует сыщику жуткие послания — то ли поддразнивая его, чтобы заманить в ловушку (подобно Шарлаху), то ли подсознательно моля о ком-то, кто остановит цепь совершаемых им преступлений.