Баскервильская мистерия этюд в детективных тонах
Оставив в стороне иронию, которой пронизаны все творения эксцентричного Де Квинси, скажу, что здесь сформулировано одно из канонических правил классического детектива. Труп — деталь интерьера, декорированного автором под одобрительные возгласы английского эссеиста (вернее, его героя, коему он приписал суждения об «эстетике убийства»). Поскольку — вспомним еще раз: «…в основе детектива лежит тайна, раскрываемая работой ума, умственным усилием»[432], — не так важно все то, что кто-то (не помню кто) снисходительно назвал ползаньем на коленях с лупой в руках.
«Композиция, группировка лиц, игра светотени, поэзия, чувство», о которых пишет английский эссеист, вызывают странное ощущение: будто не преступление совершается, а сервируется стол для званого ужина. Соответствующие сцены из романа «Ганнибал» Томаса Харриса свидетельствуют о том, что доктор Лектер безусловно читал Де Квинси: его подготовка к зловещему финальному «ужину» строится в полном соответствии с эстетическими требованиями цитировавшегося эссе. А то, что все происходящее в «Ганнибале» выглядит скорее черной пародией, нежели иллюстрацией к «Убийству как роду изящного искусства», свидетельствует как раз о том смещении центра тяжести жанра, которое рассматривается в этой главе.
В рассказах Артура Конана Дойла и Гилберта Кита Честертона, в романах Агаты Кристи и Джона Диксона Карра описание жертвы действительно лаконично, сыщика интересует сам факт убийства, сам прорыв иррационального, нарушающий размеренное и слегка дремотное течение жизни. Собственно, «портрет» жертвы дан все в том же эссе «Убийство как одно из изящных искусств»:
«Убиваемый — я полагаю это очевидным — должен быть добродетельным человеком: в противном случае может оказаться так, что он сам, именно в эту минуту, также замышляет убийство…
Ясно также, что избранный индивид не должен быть известным общественным деятелем. <…> Впрочем, в тех случаях, если известная всем особа имеет обыкновение давать званые обеды, “со всеми лакомствами сезона”, дело обстоит иначе: всякий приглашенный испытывает удовлетворение оттого, что хозяин отнюдь не абстракция и, следовательно, убийство его не будет означать нарушения приличий; однако такое убийство относится к разряду мотивированных политически…
Третье. Избранный индивид должен обладать хорошим здоровьем: крайнее варварство убивать больного, который обычно совершенно не в состоянии вынести эту процедуру. Следуя этому принципу, нельзя останавливать свой выбор на портных старше двадцати пяти лет: как правило, в этом возрасте все они начинают страдать от несварения желудка»[433].
Столь условно-схематичные требования к личности жертвы (вернее, отсутствие у этой личности сколько-нибудь индивидуальных черт) вполне объяснимы. Герой-сыщик словно дистанцируется от останков, поскольку действует исключительно с помощью «серых клеточек». Свидетельство о смерти и тем более протокол посмертного вскрытия осуществляет полицейский эксперт, сыщик обычно скользит взглядом по этим документам. Тем более что по законам классического детектива участие полиции всегда второстепенно или, во всяком случае, неверно; полицейское следствие есть ложный след, ошибочное направление. Экспертизы, осуществляемые полицейскими профессионалами, по сути, не имеют значения, коль скоро на них базируется система ложных выводов, опровергаемых героем настоящим — частным детективом. А его расследование иной раз проводится не просто в отсутствие жертвы, но и вообще спустя длительный промежуток времени после совершившегося убийства.
Это было продиктовано не только требованиями эстетическими, то есть устоявшимся каноном произведения, но и внутренней структурой жанра как такового. Акт убийства, как уже говорилось ранее, представлял собой единоразовое иррациональное вторжение в рациональный мир не будем забывать, что детектив появился как продукт века просвещения, как выражение позитивистского отношения к жизни, как результат веры в то, что все можно объяснить рационально. Метафизическая природа жанра, о которой я говорил уже немало и которая сказалась среди прочего в особых «эксцентричных» чертах главного героя, до поры до времени находилась в «подсознании» жанра, в подтексте. Детективное повествование строилось как цепочка логичных и рациональных построений, хотя и отталкивалось от события иррационального — преступления, убийства.
В этом смысле, как ни покажется странным читателю, структура детектива имеет параллель с практикой вынесения галахических постановлений в иудаизме. Взяв за основу положения нерациональные (ибо недоказуемые — запрет на смешение мясной и молочной пищи, требование соблюдения субботы), еврейские раввины далее выносили решения по частным случаям, исходя из безукоризненной рационалистической логики. Такая параллель отнюдь не надумана. В последнем случае мы ведь тоже имеем дело с двумя категориями — Тайны и Загадки. Решение Загадки — ответ на сложный вопрос, поставленный перед раввином, — решается с помощью логических умозаключений. Но они-то в основе своей опираются на нераскрываемую Тайну, имеющую метафизический характер: почему следует соблюдать субботний запрет на любого рода деятельность? Так установлено свыше, объяснений может быть сколько угодно, но все они недостаточны.
Категория Тайны в классическом детективе — Тайна смерти. Не убийства, а именно Смерти как явления, объяснить которое человеческое сознание неспособно. Но вот картина убийства, то есть конкретное действие, восстановление цепочки поступков, предшествовавших появлению в пространстве детектива мертвого тела, — да, это вполне осуществимо — методом все той же дедукции, сколь бы искусственным в действительности ни был этот шедевр изобретательного литературного гения, занимающегося такой реконструкцией...
Загадка, которую в детективном романе решает сыщик и которая служит отправной точкой фабулы, не может обходиться без мотива преступления. Мотив, причина, по которой совершено убийство, — не только дань кажущемуся правдоподобию, но и необходимый элемент цепочки умозаключений главного героя, ключ, способный отпереть один из замков, запирающих таинственную дверь. За дверью — разгадка, имя преступника и координаты места, в котором он скрывается. Часть замков — ложная, ключ подбирается, замок открывается, но засов остается неподвижным. Мотив преступления — то, без чего детективное повествование обойтись не может. Читателя следует убедить, что убийца действовал из побуждений понятных — алчность, деньги, страх перед разоблачением, шантаж и так далее.
Но так было, повторяю, в прежние времена, когда настроение общества можно было определить как самоуверенность: мы (в смысле, человечество) все можем объяснить, ибо наука наша, наши знания об окружающем мире достигли невероятных высот...
Между тем Тайна, вторая категория, присутствующая в детективе и формирующая его в не меньшей степени, чем первая, имея характер сказочно-мифологический, не требует мотива вовсе. Для Тайны появление трупа, мертвеца есть та самая жертва, которая инициирует появление Великого Сыщика — всемогущего и всеведущего. Наши (то есть нашего подсознания) надежды и страхи материализовали его — так же как материализовали и неизвестного злодея-убийцу. В чем общественное сознание, его подтекст (или, если угодно, подсознание жанрового текста) нуждается больше — в отсутствии жертвы или в присутствии Защитника? Если, для того чтобы частично избавиться от страха перед Неведомым Злом (ничего неведомого в нем нет, да и зло это относительное — в основе всего лишь страх перед Иным, детски-инфантильная ксенофобия массовой культуры), необходима жертва, — наше сознание позволит «врагу» убить кого-то. Лишь в этом случае, приняв нашу жертву, Защитник ею инициируется, материализуется из ничего. Груда пестрого тряпья превращается в таинственного и великодушного мистера Кина, писатель Эллери Куин становится сыщиком Эллери Куином, мисс Марпл вдруг стучится в дверь провинциального отеля, а у Ниро Вулфа столь же внезапно кончаются деньги на счету, так что он вынужден (о ужас!) ограничивать себя в меню... Теперь мы облегченно вздыхаем: мы убедились в существовании нашего Защитника, он непременно загонит Врага назад в клетку. При этом нам нисколько не жаль того несчастного, которого мы позволили убить буквально у нас на глазах для того лишь, чтобы убедиться в собственной защищенности. Нас не интересует ни его биография (читаем вполглаза и слушаем вполуха все, что не относится к расследованию убийства, то есть к проявлению могущества наших надежд), да и не важно, за что его убили, ибо, повторяю, убили его не «за то», а «для того, чтобы»... (см. выше). Мотив преступления есть порождение смущения, стыдливая маскировка истинных причин убийства, заключающихся в читательском интересе, в том, что действие происходит в детективе.