Баскервильская мистерия этюд в детективных тонах
Равно как не буду соглашаться с утверждением их же (и самого Высоцкого — с их слов), что будто бы зритель на первых порах увидит на экране Глеба Жеглова, а уж потом — Владимира Высоцкого:
«Высоцкий написал заготовки всех пяти песен, но, когда шли съемки на Одесской киностудии, он вдруг сказал: “Ребята, а ведь это неправильно, если я буду выступать как автор-исполнитель. Мы тратим большие усилия, чтобы к десятой минуте первой серии зритель забыл, что я Высоцкий. Я — Жеглов. А когда я запою свою песню, все труды пойдут прахом”. Мы скрепя сердце вынуждены были с ним согласиться…»[390]
При всем уважении к таланту Высоцкого, где бы он ни играл — в кино ли, на телевидении (театр тут занимает особое место) — какую бы роль ни исполнял, — не смогли бы зрители увидеть кого-либо на месте любимого поэта, артиста, словом — Высоцкого, не смогли бы они забыть, кто перед ними. Не видели они на экране ни поручика Сашу Брусенцова, ни Дон-Гуана, ни Глеба Жеглова. Перед ними был Владимир Высоцкий, и только Владимир Высоцкий.
Единственный и неповторимый.
Поэтому, отдавая эту роль Высоцкому, написав ее в сценарии для него, авторы собственноручно изменили акценты, первоначально сделанные ими в собственном произведении.
И что же получилось?
…Высоцкому в фильме — сорок лет. С небольшим хвостиком. Значит, и Жеглову — тоже. Время действия — 1945 год, только что закончилась война. Что же, выходит, он (Жеглов) родился до революции — между 1900 и 1904 годами, а значит, вполне мог оказаться… участником Гражданской войны! Ведь Гражданская война закончилась, когда ему, в экранном его воплощении, было уже то ли семнадцать, то ли даже двадцать лет, самый что ни на есть возраст для службы в РККА! Со здоровьем у него как будто тоже все в порядке, значит, и по медицинским показателям не мог избежать призыва. А уж уклоняться от службы он никак не мог — уклониста, а тем более дезертира не взяли бы в органы рабоче-крестьянской милиции. Иметь сомнительную биографию, болтаться где-то после окончания Гражданской войны и до вступления на службу в МУР тоже не мог, по той же причине. По характеру, по стремлению всегда и во всем быть первым, не мог он отираться где-то в задних рядах. И то сказать: во время действия романа он считается едва ли не лучшим оперативников, которого в уголовном мире «каждая собака знает»…
Что ж он в таком случае всего лишь капитан? Проштрафился? Например, в 1937 — 1938 годах? Но нет, Вайнеры говорили, что их Жеглов — самый что ни на есть сталинский орел, из тех, кто сажал, а не садился.
И, что для нас еще важнее, почему же он ни в одной книге братьев Вайнер более не появлялся — ни до «Эры милосердия», ни после? Даже не упоминался вскользь?
Вот она, загадка Глеба Жеглова. Третья загадка, если предыдущими двумя считать «случайное» сходство между романами Вайнеров и Адамова и разбросанные по тексту «случайные» аллюзии на романы Ильфа и Петрова.
Или даже первая — учитывая ее значение: ведь присутствие этой загадки выводит предыдущие из категории случайного в категорию вполне осознанного.
Тогда — почему? Что дает сочетание этих трех загадок? Что должно было прояснить (именно в романе, не фильме!) появление в экранизации Жеглова-Высоцкого? А даже и гипотетическое появление в той же роли тоже немолодых Шакурова или Губенко? Для чего понадобилось так изменить биографию персонажа? А она, как видим, меняется кардинально.
Конец романа, рождение Героя
Г. Л. Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский) написали роман «Герой должен быть один». Название этого романа обречено было немедленно превратиться в афоризм, даже для тех, кто его не читал (если среди моих читателей таковые имеются — настоятельно рекомендую, замечательная книга): отточенная формула вмещает в себя один из главных принципов литературы, растущей из мифа, эпоса и фольклора.
Чтобы яснее представить себе связь этой мáксимы с романом Вайнеров, с его странными, мягко говоря, персонажами, задумаемся над вопросом: что такое детектив?
Вот что говорит по этому поводу один из классиков — Гилберт К. Честертон:
«…герой или сыщик в этих детективных историях странствует по Лондону, одинокий и свободный, как принц в волшебной сказке, и по ходу этого непредсказуемого путешествия случайный омнибус обретает первичные цвета сказочного корабля. Вечерние огни города начинают светиться, как глаза бессчетных домовых — хранителей тайны [курсив везде мой. — Д.К.], пусть самой грубой, которая известна писателю, а читателю — нет»[391].
А вот — более современное высказывание, американского писателя и филолога Джеймса Н. Фрая:
«Современный детективный роман является версией самого древнего предания на Земле — мифического сказания о скитаниях героя-воина»[392].
Таким образом, современные знатоки детектива сходятся в мысли, что Великий Сыщик — главная фигура жанра — является сегодняшней ипостасью героя-воина. Воин из героического эпоса, из героических мифов, из фольклорных легенд и преданий, которые, согласно В. Я. Проппу, в большинстве представляют собой образно-сказочное осмысление архаичных обрядов инициации юноши, превращения его в героя-воина, в Героя, с большой буквы, — вот кто такой герой сегодняшнего детективного произведения.
А Герой должен быть один.
Вспомним образы всех Великих Сыщиков — от Дюпена из рассказов Эдгара По и до Эркюля Пуаро из произведений Агаты Кристи: Огюст Дюпен, Шерлок Холмс, патер Браун, Арсен Люпен, Нестор Бурмá, — все они одиночки, все они почти не имеют связей с реальностью.
Они холостяки, или вдовцы, или старые девы, как мисс Марпл, или священники, давшие обет безбрачия, — подобно патеру Брауну. В некоторых произведениях — фантастических, вроде романов Глена Кука, — так и вовсе Покойники[393].
Теперь попробуем еще раз оценить произведение братьев Вайнер — о чем оно? Кроме того, что это восстановленный с большей или меньшей (скорее, меньшей) точностью рассказ о борьбе с уголовниками в послевоенной Москве?
По всей видимости, «Эру милосердия» можно рассматривать и как ту самую «волшебную сказку», о которой писал Честертон. А сказка повествует об обрядах инициации. И мы имеем в данном случае истории «инициации» юного будущего героя — Володи Шарапова. Инициация имитировала среди прочего и смерть. Будущий Герой должен был оборвать все нити, привязывающие, пришивающие его к реальности. Такими нитями являются все привязанности, составляющие личную жизнь героя. И поэтому:
«…Левченко поднял на меня глаза, и была в них тоска и боль.
Я шагнул к нему, чтобы сказать: ты мне жизнь спас, я сегодня же…
<…>
Левченко ткнул милиционера в грудь протянутыми руками, и тот упал. Левченко… бежал прямо, не петляя, будто и мысли не допускал, что в него могут выстрелить.
И вся моя оцепенелость исчезла — я рванулся за ним…
<…>
Жеглов взял у конвойного милиционера винтовку и вскинул ее.
<…>
…Левченко нагнулся резко вперед, будто голова у него все тело перевесила или увидел он на снегу что-то бесконечно интересное, самое интересное во всей его жизни, и хотел на бегу присмотреться и так и вошел лицом в снег…
Я добежал до него, перевернул лицом вверх, глаза уже были прозрачно стеклянными. И снег только один миг был от крови красным и сразу же становился черным. Я поднял голову — рядом со мной стоял Жеглов…»[394]
Глеб Жеглов не преступление совершает — он завершает процесс инициации. Кто же он такой, этот странный персонаж, благодаря фильму ставший еще «страньше и страньше»?! Что за странный и страшный наставник дан был авторами своему герою — наверное, любимому герою, иначе он не кочевал бы из романа в роман?
Петр Вайль в уже цитировавшейся передаче Радио «Свобода» о Жеглове и фильме «Место встречи изменить нельзя» обронил очень интересное замечание — об одной из второстепенных фигур, о Михал Михалыче Бомзе: