Таинства и обыкновения. Проза по случаю
Художественные формы видоизменяются до тех пор, пока не достигнут предельного совершенства, либо не окаменеют, либо пока не посодействует рождению чего‐то нового, если в них привить сторонний элемент. Каким бы ни было прошлое беллетристики, каким бы ни оказалось её будущее, на сегодняшний день дело обстоит так, что прозаический текст должен быть в значительной мере самодостаточным драматургическим механизмом.
Стало быть, проза должна нести в себе собственный смысл. Значит, абстрактное сострадание, святошество и нравоучительность допустимы в ней только в виде добавочного комментария. Выходит, нельзя заделать прорехи в драматургии вкраплением каких‐либо пояснительных пассажей в конце, середине или прологе повествования. То есть, когда вы пишете прозу, вы говорите вашим персонажем и действием, а не о них. Нравственное чувство писателя должно соответствовать его чувству драматической структуры.
«Вы подобрали хороший сюжет, и работаете с ним, не оглядываясь по сторонам», – говаривал Генри Джеймс, возвращая рукопись, которая ему не понравилась. И, как правило, автор был польщён, хотя для самого Джеймса это значило «хуже некуда», ибо он‐то знал (лучше, чем кто‐либо другой), что прямолинейный переход к сути дела редко отвечает перипетиям хорошего сюжета. У тебя может и не быть ничего событийно нового, чтобы сообщить читателю, но всегда найдётся способ рассказать об этом не так, как прежде. В искусстве то, как сказано, становится частью сказанного, а значит, каждое произведение уникально и требует свежей трактовки.
Ошибочно то и дело одёргивать сочинителя всевозможными запретами. Делать можно всё, что сойдёт с рук, но, как правило, с рук сходит не так много. Я уверена, что предрасположенность к писанию романов и новелл свойственна разным типам людей, но то и другое, само собой, подразумевает наличие литературного таланта. Работая с обеими формами, моя подруга признаётся, что, перемежая работу над романом писанием рассказов, она как бы выходит из лесной чащи на опушку, на растерзание волкам. Более просторная территория романа позволяет замедлить шаг, чтобы внимательней рассмотреть его достопримечательности, в то же время такой объём требует больших энергетических затрат. Для самых «торопыг» роман – мучение и обуза. Однако независимо от формы вы пишете историю, а в историях что‐то должно происходить. Если ты что‐то просто воспринимаешь, это ещё не рассказ, и как бы ни были остры чувства, вам не стать писателем, если у вас начисто отсутствует талант рассказчика. Столь же необходима прозаику и некая доля умственной неторопливости, умение глазеть на что‐то, как бы недопонимая. Чем дольше ты созерцаешь предмет, тем полнее отражается в нём целое мироздание. Не стоит забывать, что серьёзный автор описывает целую вселенную, какой бы узкой ни была конкретная сцена произведения. Бомбы, сброшенные на Хиросиму, разрушают психику жителей посёлка на реке Окони [49]. Такова, ни убавить, ни прибавить, география его мира.
Народ постоянно жалуется на невыносимый пессимизм современной романистики, дескать, писатели отнимают у нас надежду, живописуя жизнь в чёрном цвете. Ответить можно лишь одно – пессимисты не пишут романы. Слишком изнурительное это занятие, в процессе которого у людей выпадают волосы и зубы. И меня не перестают раздражать те, кому в писательском ремесле мерещится некий «уход от реальности». Тогда как, на самом деле, мы уходим в эту реальность с головой, что, как известно, страшный вред наносит организму. И если автор не надеется заработать, значит, надеется спасти там свою душу, иначе он попросту не выживет в этом горниле.
Пессимисты не только не пишут книги, они их не читают. У них духу не хватает во что‐либо вникать. Отчаяние – результат отказа от всякого опыта, а чтение романа, ясное дело, является опытом. Дама, читающая только то, что развивает интеллект, идёт гарантированно безнадёжным путём. Она так и не узнает, стала ли она умнее, и разве что по ошибке раскрыв великий роман обнаружит, что с нею что‐то происходит.
Уйма людей полагает, будто в современной прозе ничего не происходит, да и не может происходить: мол, нынче модно писать ни о чём. А по‐моему, в современной прозе, хотя внешне страсти кипят и не так, как раньше, событий много больше. Хорошим примером тут может служить новелла Каролины Гордон под названием «Летняя пыль». C рассказом можно ознакомиться в её сборнике «Южный лес» [50], заслуживающем внимательного изучения.
«Летняя пыль» разбита на четыре части, ничем меж собой не связанные на первый взгляд, и к тому же не объединённые авторским голосом. Первое знакомство с этой вещью напоминает осмотр картины импрессиониста, когда смотришь на неё вблизи. Видимость улучшается с каждым шагом назад, пока перед вами не раскроется созданный художником мир… И как много всего там происходит! Вот так, дивными недомолвками и творится целая история. Ходя вокруг да около, мы полнее излагаем сюжетную канву, чем просто взяв быка за рога.
Здесь нужен слишком искушённый и грамотный читатель, скажут мне, а без него и писать не стоит. А я вот, напротив, склонна думать, что фальшивая искушённость как раз и мешает пониманию прозы данного вида более, чем что‐либо ещё. Рассказ вроде «Летней пыли», ни на йоту не впадающий в натурализм, по форме своей куда более реалистичен, нежели повествование с изложением прямой череды событий.
Разум, способный понимать хорошую прозу, не обязательно должен быть подкован знаниями, но в любом случае он горит желанием глубже заглянуть в тайну через близость к обыденному и глубже прочувствовать обыденность, соприкасаясь с таинством. Проза должна быть и умелой и «неумелой», то есть бесхитростной. Среди доморощенных критиков бытует расхожее мнение: мол, главный объект литературы – это человек «типичный» в его повседневной жизни, и каждому прозаику надлежит вырабатывать то, что когда‐то именовали «срезом реальности». Но если жизнь в таком виде для нас имеет смысл и мы ею довольны, тогда нет смысла её описывать.
По мнению Джозефа Конрада, цель писателя – это вершить высший суд над всем, что он видит. Звучит очень напыщенно, а на самом деле речь идёт о весьма скромной миссии. Слова Конрада значат: его постоянно в чём‐то ограничивала реальность, но она для Конрада не то же самое, что видимый нам мир. Его занимало вынесение приговора миру зримому, потому что тот подразумевает существование незримого. Свою авторскую позицию Конрад разъяснял следующим образом:
«Если совесть [писателя] чиста, он может ответить тем, которые от избытка мудрости, ищущей во всём немедленной пользы, требуют, чтобы их поучали, успокаивали, утешали, развивали, поддерживали, пугали, поражали или очаровывали: "Я поставил себе целью силой печатного слова заставить вас слышать, заставить вас чувствовать и, наконец, прежде всего – заставить вас видеть. Это – и ничего более, но в этом всё. Если мне это удастся, то вы обретёте (соответственно вашим заслугам) поощрение, успокоение, страх, очарование – всё, чего вы требуете, и ещё, может быть, тот проблеск правды, о котором вы забыли попросить"» [51].
Из всего сказанного мной можно сделать вывод: мол, пишу, чтобы заставить читателя видеть то же, что вижу я, и писательство для меня – это в первую очередь миссионерство. Давайте разберёмся.
Когда я выступала здесь прошлой весной, одна из девушек спросила меня: «Зачем вы пишете, мисс О’Коннор?», на что я ответила: «Потому что у меня это хорошо получается». Я ощутила, что аудитория внутренне не одобряет такой ответ. Он не казался людям «высокоумным», но я не могла ответить иначе. Ведь меня не спросили, почему я пишу так, как я пишу, а почему я вообще пишу о чём‐то. «Законный» ответ тут можно дать только такой.
Никому не простительно писать прозу, чтобы публика её поглощала, если только он не призван к этому занятию, потому что у него дар. Если проза не хороша сама по себе, от неё будет мало пользы, такова уж её природа.