Андрей Белый. Новаторское творчество и личные катастрофы знаменитого поэта и писателя-символиста

Статья «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» посвящена первой в русской литературе попытке ритмической характеристики русских поэтов начиная с Пушкина и кончая символистами. Очень интересны выводы, касающиеся современной поэзии. «Во всех почти рубриках, – пишет автор, – Блок ритмичнее Вяч. Иванова, Иванов же ритмичнее Брюсова. Самым богатым по сумме совпадений с лучшими ритмиками является Блок, потом Сологуб, потом Вяч. Иванов, потом Брюсов, потом Городецкий. У модернистов не наблюдается ни революции ритма, ни резко выраженной эволюции. У Сологуба и Блока ритм пробуждается от пушкиноподобной версификаторской гладкости наследия Майкова и Ал. Толстого к подлинному ритмическому дыханию… Брюсов в лучших строках своего ритма соприкасается с Жуковским; Блок является в ритме ямба своеобразной комбинацией Павловой с Лермонтовым; ямб Сологуба есть возобновление ритмов Лермонтова, Фета и Баратынского».
Следующая статья озаглавлена: «„Не пой, красавица, при мне“ А.С. Пушкина (опыт описания)». Белый дает примерный анализ художественной формы стихотворения. Это замечательное исследование имело огромное методологическое значение: оно открыло глаза современников на проблему формы художественного произведения.
Выбранное им стихотворение Пушкина автор изучает с точки зрения метра, ритма, словесной инструментовки, архитектоники и описательных форм речи (эпитеты, метафоры, метонимии). Увлеченный своим методом, Белый в заключительных словах статьи впадает в крайний, ничем не оправданный формализм. Его подражатели и последователи пойдут еще дальше по этому опасному пути. «Собственного содержания, – заявляет он, – стихотворение не имеет; оно возбуждает это содержание в нас; само по себе оно есть сплошная форма плюс голая мысль, довольно бледная и неоригинальная». Вывод – неожиданный и малоутешительный.
Эпилогом к «формальным» исследованиям Белого является статья «Магия слов», в которой он резюмирует свою теорию магического идеализма. Неокантианские идеи о ценности переживаний и творчества достигают здесь своего завершения. Слово есть единственная реальность; вокруг него пустота: нет ни Бога, ни человека, ни природы – есть только Слово. Оно созидает мир, объективирует пространство и время. Творчество есть наименование, то есть магия заклинания и заговора. У Белого есть своеобразная космогония и теогония. «Всякое познание, – утверждает он, – есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую. Прежде пустота зажигалась огнями образов: это был процесс мифического творчества. Слово рождало образный символ – метафору; метафора представлялась действительно существующей; слово рождало миф; миф рождал религию; религия – философию… Мы еще живы, но мы живы потому, что держимся за слово… Наши дети выкуют из светящихся слов новый символ веры: кризис познания покажется им лишь только смертью старых слов. Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка жива. Мы – живы».
Это не религия Логоса, а религия художественного слова; в ней «магический идеализм» иенских романтиков (Новалиса, Тика, Вакенродера) доведен до «магического вербализма». Искусство занимает царственное место религии, и художник вытесняет Творца.
«Формальный» метод Белого неоднократно подвергался суровой критике. Автору указывалось на его негативное определение ритма, на схематичность его таблиц и чертежей, не исчерпывающих живой словесно-идейной ткани стихотворений. Обилие ромбов, крестов и опрокинутых крыш есть лишь внешние признаки ритма. Ритмический узор сложнее и духовнее, чем это кажется исследователю. Но как ни устарели работы первого ритмолога, историческое значение их огромно. После шумного выступления и бесславного исчезновения «формалистов» (С. Бобров, Брик, Шкловский) появилась школа серьезных ученых, разрабатывающих вопросы русской поэтики (В. Жирмунский, Ю. Тынянов, В. Виноградов, Б. Томашевский, Л. Якубинский, А. Слонимский и другие).
На сотую годовщину со дня рождения Гоголя Белый откликнулся блестящей статьей («Гоголь»). Гоголя и Ницше автор считает «величайшими стилистами всего европейского искусства». Бедных символистов еще доселе упрекают за их «голубые звуки». Но ни у Верлена, ни у Бодлера, ни у Рембо нельзя найти образов столь невероятных по своей смелости, как у Гоголя… «Все эти семенящие, шныряющие и шаркающие Перерепенки, Голопупенки, Довгочхуны и Шпоньки – не люди, а редьки. Таких людей нет! Но в довершение ужаса Гоголь заставляет это зверье или репье (не знаю, как назвать) танцевать мазурку, одолжаться табаком». И автор продолжает: «Людей не знал Гоголь, знал он великанов и карликов: и землю Гоголь не знал тоже, – знал он „свеянный“ из месячного блеска туман или черный погреб. Гоголь – трясина и вершина, грязь и снег: но Гоголь уже не земля… Не мистерией любви разрешается экстаз Гоголя, а дикой пляской; не в любви, а в пляске безумия преображается все».
 
После работы Мережковского о Гоголе статья Белого – самое замечательное из всего, что было сказано в русской литературе об «украинском колдуне». Школьная легенда о Гоголе – реалисте и бытописателе была навсегда уничтожена символистами. Этот по-новому увиденный, фантастический и страшный Гоголь заворожил Белого – автора «Серебряного голубя» и «Петербурга» [22].
В 1909 году в издательстве «Гриф» выходит третий сборник стихотворений Белого «Урна». Книга, посвященная Валерию Брюсову, носит эпиграф из Баратынского «Разочарованному чужды все обольщенья прежних дней». Этой меланхолической сентенцией точно определяется ее содержание. «Урна» – поэма о несчастной любви поэта к Л.Д. Блок; в ней воспоминания, жалобы, упреки, печальные раздумья, философические утешения… Период озлобления и бешеного бунта прошел; осталась томная меланхолия и тихая примиренность.
Когда Белый подготовлял свой сборник к печати, он уже вступал на путь «посвящения» и «тайного знания». Увлечение оккультизмом отражается на предисловии к книге. «Озаглавливая свою первую книгу стихов „Золото в лазури“, – пишет автор, – я вовсе не соединял с этой юношеской, во многом несовершенной книгой того символического смысла, который носит ее заглавие. Лазурь – символ высоких посвящений; золотой треугольник – атрибут Хирама, строителя Соломонова храма. Что такое лазурь и что такое золото? На это ответят розенкрейцеры. Мир, до срока постигнутый в золоте и лазури, бросает в пропасть того, кто его так постигает, минуя оккультный путь: мир сгорает, рассыпаясь пеплом; вместе с ним сгорает и постигающий, чтобы восстать из мертвых для деятельного пути. „Пепел“ – книга самосожжения и смерти: но сама смерть есть только завеса, закрывающая горизонты дальнего, чтобы найти их в ближнем. В „Урне“ я собираю свой собственный пепел, чтобы он не заслонял света моему живому „я“. Мертвое „я“ заключено в „Урну“, а другое, живое „я“ пробуждается во мне к истинному. Еще „Золото в лазури“ далеко от меня… в будущем. Закатная лазурь запятнана прахом и дымом, и только ночная синева омывает росами прах. К утру, может быть, лазурь очистится».
Автор считает лейтмотивом своей книги «раздумья о бренности человеческого естества с его страстями и порывами».
Первые два отдела сборника озаглавлены «Зима» и «Разуверенья»; в них, по словам автора, «сосредоточенная грусть, то сгущающаяся в отчаяние, то просветляемая философским раздумьем». Поэт переживает горькое разочарование в любви: и любовь, подмененная страстью, развеивается метелью. Воспоминание об утраченном счастье сопровождается мотивом зимы, снега, вьюги. Возлюбленная принимает черты Снежной Девы, холодной и беспощадной, – вся жизнь превращается в снежный сквозной водоворот. Этот отдел связан настроением с симфонией «Кубок метелей», над которой Белый работал в то же время.
«Золото в лазури» написано под влиянием Вл. Соловьева и Фета, «Пепел» вдохновлен Некрасовым, «Урна» отражает поэтический стиль начала XIX века; ее классические, легкие и ясные ямбы воскрешают традиции Батюшкова и Баратынского. По-пушкински звучит стихотворение «Зима»: