Сезанн. Жизнь

У Сезанна было возвышенное представление о своей задаче. «Конечная цель искусства, – говорил он, – это лицо». Он часто был недоволен созданными портретами. Несколько лет спустя, в 1899 году, после изнурительных сеансов он неожиданно прекратил работу над великолепным портретом Воллара (цв. ил. 57) и снова уехал в Экс, сказав, что он «доволен тем, как вышла белая крахмальная рубашка» {790}. Из-за чего он бросал (или завершал) работу? Вероятно, иногда ему требовался перерыв: он терял сосредоточенность, и это могло случиться на любом этапе, спустя несколько часов или же недель. Иногда он уступал усталости или ему казалось, что утомлена модель. Понятно, что какие-то портреты или натурщики занимали его больше, чем другие. Когда Воллар задремал, ему был дан шанс искупить вину. Но когда во время позирования уснула Мари Гаске, Сезанн остановил работу над ее портретом, и не помогло даже то, что она была первой красавицей во всем Провансе {791}. Каждый натурщик рано или поздно неизбежно портил позу. Большинство из них Сезанн сначала бранил («Негодяй!»), но затем прощал. Однако, когда Александрина Золя повернулась за чайным столиком, чтобы посмеяться шутке Гийме, Сезанн все бросил и ушел в негодовании. Но это были мелкие неурядицы. Более значительные портреты обходились ему дороже. Однажды Сезанн признался, что два сеанса за день были для него чрезвычайно утомительны. Однако если условия для работы были подходящими, он часто испытывал соблазн ее продолжить. Как-то после изнурительных утренних трудов он сказал сыну: «„Небо становится светло-серым. Давай поешь, сбегай к Воллару и приведи его ко мне!“ – „А ты не боишься переутомить Воллара?“ – „Какое это имеет значение, если небо серое?“ – „Но если он устанет сегодня, то вдруг не сможет позировать завтра?“ – „Ты прав, сынок, надо беречь силы модели! Ты смышлен в практических вещах“» {792}.
Многие из его величайших портретов, в том числе Жеффруа, Воллара, Валье, Гаске (отца и сына), «не закончены» – не полностью реализованы, как сказал бы сам Сезанн. Преемники упорно трудились в его тени. «Невозможно написать портрет, – говорил Джакометти. – Энгр мог это сделать. Он мог закончить портрет». Один натурщик заметил, что Сезанн написал несколько действительно хороших портретов. «Но он их так и не закончил, – подчеркивает Джакометти. – Он вообще никогда ничего не доводил до конца. Он продолжал работу, покуда были силы, а затем просто останавливался. Вот что самое ужасное: чем дольше работаешь над картиной, тем труднее ее закончить» {793}. Быть может, Сезанн интуитивно чувствовал, когда нужно остановиться. Несомненно, он четко понимал, когда ему что-то удавалось: ведь затем все можно было испортить. «Я немного продвинулся, вот до сих пор», – говорил он Воллару, уходя {794}. В устах Сезанна эти слова значили очень много: «продвинулся» – самая высокая оценка, которую он мог дать своей работе. «Я думаю, такого понятия, как „законченная“ картина, не существует, – размышлял Барнетт Ньюман. – Человек всю жизнь пишет одну картину или работает над одной скульптурой. Вопрос завершения работы – задача нравственного порядка. До какой степени вы одурманены искусством и, таким образом, обмануты им? До какой степени вы заворожены его внутренней жизнью? И до какой степени вы готовы уступить стремлению или желанию, находящимся за его пределами? Решение принимается тогда, когда в произведении появляется нечто, чего вы добивались» {795}. Сезанн серьезно подходил к нравственным вопросам.
Воллару, как и Жеффруа, он сказал, что возобновит работу над портретом, когда вернется в Париж, и даже попросил Воллара оставить рубашку и костюм в мастерской, но так и не сдержал обещания. В случае с Жеффруа ситуация осложнялась охлаждением Сезанна, что поставило в тупик всех, включая самого Жеффруа. Уже в апреле 1896‑го, спустя всего год после начала спокойной работы над портретом, который он сам задумал, Сезанн проклинал Жеффруа и прочих мерзавцев, которые выставили его «напоказ публике в надежде получить 50 франков за статью». Дело попахивало предательством. А Гаске и вовсе говорил, будто Сезанн нередко выражал свое «отвращение» к Жеффруа, что могло бы показаться сильным преувеличением, если бы не письмо к Воллару, написанное в такой жесткой форме, что торговцу пришлось подвергнуть его цензуре, и до недавних пор оно не публиковалось. «Жеффруа написал книгу „Сердце и разум“, в которой есть прекрасные произведения, включая „Чувство невозможного“. Как такой выдающийся критик дошел до такой абсолютной кастрации чувств? Он стал торгашом» {796}.
 
Очевидно, Жеффруа сошел с пути добродетели и ступил на тропу порока (или наоборот). Он перешел грань дозволенного. Причина, по которой Сезанн изменил свое отношение к Жеффруа, остается загадкой, особенно если учесть, что художник не перестал высоко ценить его тексты. Сезанн был в восторге от описания египетских саркофагов в Лувре, где он бродил, без конца перечитывая строки, которые знал почти наизусть. Русский коллекционер Щукин имел похожую привычку: каждый раз, приезжая в Париж, он посещал отдел египетских древностей в Лувре и обнаруживал там параллели с сезанновскими крестьянами {797}. Размышления Жеффруа о саркофаге также напоминают нам о Сезанне: «Мы не можем вернуться в прошлое, и современные художники обречены на то, чтобы относиться к искусству как к профессии и распространять свои идеи в обществе. И тем не менее не кажется ли вам, что эта их общественная деятельность перешла все возможные границы, что магазинов стало слишком много, все превратилось в коммерцию и что иногда современному человеку стоило бы пойти и с благоговением взглянуть внутрь саркофага?» {798}
Статьи Жеффруа о Сезанне, казалось, не могли вызвать возражений. Он опубликовал длинную хвалебную статью о выставке 1895 года, где подчеркнул ее значимость и недвусмысленно заключил: «Вы увидите его в Лувре». В том же ключе он писал и о картине Дени «В честь Сезанна», представленной в Салоне 1901 года. Эти тексты, в отличие от первой статьи, проливали свет на личность и характер художника, в них попадались вкрапления сведений частного характера. Едва ли в них было что-то новое, но именно эти тексты приобрели наибольшую популярность. Они кажутся довольно безобидными. Однако Сезанн, вероятно, счел их слишком личными или расценил как покушение на свою частную жизнь. Подобно тому как Гоген украл у него его ощущение, Жеффруа присвоил его склонность. «Сезанн называл себя „живописцем по сердечной наклонности“, полувсерьез-полушутя, но скорее всерьез». Жеффруа подчеркнул его inquiétude, что, возможно, было чересчур, однако он снабдил эти слова необходимым контекстом: «Ищите, смотрите, и вы увидите сами, что если Сезанн, с одной стороны, традиционалист, увлеченный теми, кого он склонен назвать своими учителями, то, с другой стороны, он добросовестный наблюдатель, как примитив, ищущий истины» {799}. Это не самая неприятная характеристика, которую Сезанну доводилось получать.
Бытует мнение, что причиной охлаждения стали их разговоры во время сеансов. Считается, что Сезанну был не по нраву образ мыслей Жеффруа или он попросту обиделся на какое-то замечание. Многие склоняются к тому, что ссора возникла из-за Клемансо, который был героем для Жеффруа, но отнюдь не для Сезанна. По словам Воллара, когда он спросил Сезанна, почему он больше не видится с Жеффруа, тот ответил: «Понимаете ли, Жеффруа неплохой человек и очень талантливый. Но он постоянно говорит о Клемансо, поэтому я сбежал в Экс!» – «То есть Клемансо вам не по душе?» – «Послушайте, месье Воллар! У него есть temmpérammennte, но слабым людям вроде меня лучше уж полагаться на Рим» {800}. Не говоря о сомнительной достоверности этого диалога, само объяснение кажется крайне неубедительным. Жеффруа его категорически отрицал. Оно не очень согласуется и с двумя месяцами совместной работы (и дружеских обедов). Более того, оно противоречит всему, что Сезанн писал в своих письмах. Оно также не подтверждается его тесными отношениями с Мирбо, который подпадает под удар наравне с остальными. Напротив, Сезанн считал его самым выдающимся писателем того времени – и, возможно, отождествлял себя с одним из его героев – и высоко ценил его моральную поддержку, не говоря уже о покровительстве. Для Мирбо Сезанн был le plus peintre des peintres (самым значительным художником из всех). Тринадцать работ Сезанна он считал жемчужиной своей коллекции {801}.