Сезанн. Жизнь

Сезанн открыто признавал влияние Писсарро в контексте знаменитого манифеста импрессионизма и своей причастности к нему. В компании Жоашима Гаске он вспоминал:
Не скрою, я тоже был импрессионистом. Писсарро оказал на меня огромное влияние. Но я хотел сделать импрессионизм незыблемым и вечным, как музейное искусство. То же самое я говорил Морису Дени. ‹…› Послушайте, ведь зеленой лужайки достаточно, чтобы мы увидели пейзаж, а телесный тон отображает лицо, становится им. Выходит, что все мы, как видно, учились у Писсарро. ‹…› Он еще в [18]65 году отказался от черного, от битума, от сиены и охры [в своей палитре]. Это факт. Надо писать тремя основными цветами и их непосредственными производными, внушал он мне. Он был первым импрессионистом {547}.
 
В обществе Писсарро Сезанн чувствовал себя легко. Его палитра светлела; светлело и на душе. В гармоническом и психологическом восприятии горизонт будущего начинал выглядеть менее мрачно. Совету Писсарро насчет основных цветов он строго не следовал – как и сам мэтр. Сезанн часто пользовался более богатой палитрой, хотя в этот период она сводилась в целом к ярким краскам. Так, «Дом повешенного» (1873) написан одиннадцатью или двенадцатью красками, все они – яркие. Показательно многообразие синего, зеленого и желтого: кобальт, синий ультрамарин, небесно-голубой (чистый или с азуритом), виридиан, венецианская ярь, изумрудно-зеленый, желтая охра (или желтый марс), желтый хром и киноварь; белый тоже применялся, но нет землисто-темных (коричневых) тонов и черных пигментов – разительная перемена по сравнению с тем, что так возмущало жюри Салона. Палитра Писсарро в работе «Домик Пиетт. Монфуко» (1874) оказалась более сдержанной и включала синий ультрамарин, желтый кадмий, свинцовый сурик (насыщенный оранжево-красный), ализариновый красный, кобальтовую зелень и свинцовые белила; выбор как красных, так и зеленых пигментов был необычен {548}.
Сезанн с товарищами в окрестностях Понтуаза. 1874
Представление о цвете у Сезанна со временем, естественно, развивалось, но его техника менялась куда более заметно, чем палитра. Как-то раз, спустя тридцать лет после экспериментирования в Понтуазе, он увидел палитру Эмиля Бернара – с подготовленным на ней желтым хромом, киноварью, ультрамарином, краплаком и свинцовыми белилами – и счел ее недостаточно полной. «Вы пишете только этим?» – «Да, именно». – «Но где же неаполитанский желтый? Где черная персиковая, сиена, кобальт, жженый лак?» Он назвал не меньше двадцати красок, которые незадачливый Бернар никогда не использовал. Со временем его собственная палитра преобразилась в строгие ряды желтых, красных, зеленых и синих пигментов: бриллиантовый желтый, неаполитанский желтый, желтый хром, желтая охра, природная сиена, киноварь, красная окись железа (краснозем), жженая сиена, краплак, кармин, жженый лак, поль-веронез (виридиан), изумрудно-зеленый, зеленая земля, кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, черная персиковая. Недавние специальные исследования подтверждают слова Бернара. Анализ работ Сезанна в галерее лондонского Института Куртолда, относящихся к периоду от середины 1870‑х до середины 1890‑х годов, выявил следующие пигменты: изумрудный зеленый, виридиан, кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, хром желтый, желтый кадмий, киноварь и по меньшей мере два органических красных {549}. Создавая цвета на своих холстах, он смешивал эти пигменты с белым (чаще всего – со свинцовыми белилами) и добавлял небольшое количество земляных красителей и сажи. Отдельные мазки, рассмотренные в поперечном сечении, обычно включают от трех до пяти пигментов. Вопреки словам Бернара, палитра редко представляет собой ни с чем не смешанные пигменты прямо из тюбиков. Изредка встречаются более однородные мазки зеленого или красного цвета, но даже в них обычно присутствуют сероватые оттенки {550}.
 
Сезанн. 1874
Сезанновский способ письма требовал непомерных сил. Живописная практика превращалась в нравственный подвиг. В этом была его этика. Отсюда предельная сосредоточенность, глубокая вдумчивость, легендарные паузы между мазками – двадцатиминутные, если верить Гаске, – хотя последние исследования однозначно указывают на то, что Сезанн реальный часто писал «по сырому», а значит, намного быстрее, чем Сезанн мифический {551}. Пьер Боннар, другой художник, которому принадлежал небольшой «Купальщик», утверждал, что есть живописцы, которые способны работать на натуре, потому что умеют ей противостоять. Сезанн умел. «Он мог, как ящерица, подолгу греться на солнце, даже не прикасаясь к кисти. Мог ждать, пока пейзаж вновь не станет таким, каким он его задумал» {552}. Сезанн признавался Роже Марксу, что ему даны «темперамент живописца и художественный идеал, то есть концепция природы…». В глубине души он, вероятно, был больше художником‑сенсуалистом, нежели импрессионистом {553}. Истинный импрессионист не смог бы ждать.
При его нраве вполне понятно, что он не мог стать «настоящим» импрессионистом – как не был и хорошим католиком. Он не признавал ярлыков. Импрессионизм для него был тесен – как и любой «изм». В оформившихся течениях довлела доктрина, программа, коллективное начало. Сезанн же был беспокойным соратником. В Анонимном обществе живописцев, скульпторов и граверов и проч. (Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc.), члены которого вскоре стали именоваться импрессионистами, его приняли, в сущности, только по ходатайству Писсарро. Слишком уж норовистый; обязательно привлечет ненужное внимание. Работы у него были незаурядные, но какие-то «подозрительные». В них словно крылось нечто отталкивающее – так однажды определил это Мане, беседуя с Гийме. «Неужели вам нравится живопись „с червоточиной“?» {554}
По словам Матисса, типично импрессионистской Писсарро называл живопись Сислея, а позже заметил, что Сезанн всю жизнь писал одну и ту же картину – будь то купальщики, горы или яблоки. Матисс ответил, что «в вещах Сезанна движущая сила – художник, [тогда как] у Сислея – природа». Иными словами, Сезанн прежде всего стремился остаться собой. «Не изменять себе» – был его девиз. Это сочетание самобытности и верности себе, делавшее его непохожим на других, Писсарро как раз и ценил в Сезанне, а до него – в Курбе. «Намедни видел несколько пейзажей Курбе, – писал он Люсьену в 1898 году. – Они стократ сильнее [работ Легро] и так узнаваемы, в них – он сам! А у Сезанна характер еще тот, но разве это мешает ему быть собой?» {555} Мы видим не предмет, а себя, – говорил Фернандо Пессоа. Морис Дени сформулировал это так: «Сезанн – это три его яблока, воплотившие Сезанна-человека, Сезанна как „сюжет“». Не изменять себе – значит не изменять восприятию, а восприятие Сезанна несопоставимо с впечатлениями Моне, Ренуара и прочих. Сезанн был грандиозным колористом. Но хотя краски у него яркие, он обычно работал с серым освещением, а не с ярким светом и тенью, как заметил Писсарро {556}. Возможно, Сезанн слишком долго смотрел на солнце, но восходы – не его тема.
В Понтуазе он обрел уверенность и спокойствие. Как-то раз Сезанн в своем художническом облачении появился в гостинице «Гран-Серф» и прервал проходившую там лекцию о Вергилии: поправил выступавшего и по памяти зачитал перед аудиторией небольшой фрагмент. Как-то на рыночной площади, где Сезанн стоял, опершись на посох, и наблюдал за происходящим, на подозрительного субъекта обратил внимание местный жандарм.