Сезанн. Жизнь

Гонкуры – не единственный пример. О нравах рассуждал и Ипполит Тэн, изложивший свои оригинальные взгляды в книге «Философия искусства» (1865), вобравшей лекции по эстетике, которые он читал, будучи профессором Академии художеств (Школы изящных искусств). Тэн был исключительной фигурой – это один из наиболее плодовитых и масштабных мыслителей своего времени. Несмотря на свое положение – или благодаря ему, – писал он практически обо всем. По словам братьев Гонкур, «у Тэна была потрясающая способность сегодня учить других тому, чего вчера он и сам не знал» {296}. Докторская диссертация «Опыт изучения басен Лафонтена» сразу принесла ему славу. (Здесь напрашиваются параллели с разносторонностью научных интересов Вальтера Беньямина.)
Тэн вдохновлял и был вездесущ. Когда в поздние годы жизни Золя спрашивали, какие книги особенно повлияли на него, он отвечал: поэзия Мюссе, «Госпожа Бовари» (1857) Флобера и сочинения Тэна. В молодости Золя вслед за Тэном спорил со Стендалем (в эссе 1864 года). Вся его ранняя критика – диалог с Тэном, чаще скрытый, реже – во всеуслышание. Сборник «Что мне ненавистно» начинается риторикой в тэновском духе: «Я, как Стендаль, дураку предпочитаю злодея». Вопреки заглавию сборника один из очерков назван «Ипполит Тэн как художник» и продолжает короткое обращение Тэна к студентам Академии, в котором говорится, что до сих пор были найдены только два верных творческих «рецепта»: «Первый рекомендует родиться гением: это забота ваших родителей, а не моя; второй рекомендует много работать, дабы обрести мастерство: это ваша собственная забота и опять-таки не моя». Тому, кто хочет достичь высот, просто нужна практика; как пишет Золя, «свой шедевр он носит в себе самом» {297}. В его ранних романах также есть тэновские следы. Эпиграфом ко второму изданию «Терезы Ракен» (1868) стало знаменитое утверждение Тэна о том, что «порок и добродетель – такие же продукты, как купорос и сахар».
Сезанн между тем страницу за страницей проглатывал «Путешествие по Италии» (1866) Тэна. Он обнаружил подробный, как у Стендаля, рассказ о живописи и живописцах, в том числе о венецианцах и флорентинцах. Спустя годы, гуляя по Лувру с Жоашимом Гаске, Сезанн признался, что редко посещал залы «примитивов» – Чимабуэ, Фра Анджелико и Уччелло. «У них бесплотные замыслы. Оставляю это Пюви [де Шаванну]. Мне по нраву мускулы, красивые краски, кровь. Я на стороне Тэна, и больше того – я художник. Я сенсуалист. ‹…› Мы не душу рисуем. Мы изображаем тела; а когда они, черт возьми, хорошо написаны, то сияние души – если таковая в них есть – проявляется во всем». Продолжая идти по залам, они оказываются перед «Источником» (1856) Энгра, где изображена обнаженная, стоящая в классической позе, чуть согнув колено, с кувшином, из которого течет вода. Образ пленительный, но в нем нет жизни; он болезненный, мертвенный. «Вот и Энгр, черт побери, точно такой же – обескровленный. Он рисовальщик. Примитивы были рисовальщиками. Они создавали иллюстрации. Или грандиозные иллюминированные миссали. Живопись, настоящая живопись, началась только с венецианцев. Тэн говорит, что во Флоренции все художники поначалу были ювелирами. Они были рисовальщиками. Как Энгр» {298}.
Золя. Ок. 1865
Сезанн и Золя спорили об искусстве и различных идеях чаще, чем это может представляться. Несомненно, говорили они и о темпераментах. Знаменитое определение Золя – «произведение искусства есть уголок природы, увиденный через темперамент художника» – это отчасти Сезанн, отчасти Тэн и толика самого Золя, совсем как персонажи его романов. «Что за темперамент! Вот настоящий муж в толпе евнухов» – так, с характерной эмоциональностью, Золя превозносил Моне в сборнике «Мой Салон» {299}. Делакруа видел в темпераменте ту самую vis poetica [40], которая, несомненно, их увлекла {300}. Заходила ли речь о Тэне? Очевидно, да. Золя и Тэн были собратьями по перу; обоим средства к существованию давало издательство «Ашетт». В январе 1865 года Золя отправил Тэну экземпляр недавно опубликованных «Сказок к Нинон» с длинным сопроводительным письмом и особой просьбой. «Один мой друг, – осторожно выразился он, – художник, не будучи зачисленным в Школу изящных искусств, хотел бы посещать ваши лекции по эстетике. Нужен ли для этого пропуск, и если да, не могли бы вы его для меня получить? Если моя просьба хоть сколько-нибудь обременительна, то, прошу, забудьте о ней» {301}. Ответа на эту изысканную просьбу не последовало, но личность друга-художника не вызывает сомнений. Сезанн всегда двойственно относился к «Салону Бугеро». Как, по всей видимости, и к «Художке».
 
Тэн усвоил роль истинного мэтра. Бóльшая часть его лекций по эстетике в том же году появилась в виде сборника, в который вошли и эссе, включая широко известный панегирик Бальзаку. Художник в представлении Тэна точно так же достоин восхваления. Он, бесспорно, homme sérieux; говоря точнее, homme moral [41] – совершенная личность, расширяющая наше представление о мире и являющая смысл человеческого существования. А значит, «необходима известная нравственная температура, чтобы некоторые таланты достигли своего развития: при отсутствии ее они гибнут» {302}. Для Сезанна это явилось значимым открытием; впрочем, тогда его значимость еще не стала очевидной. В свои тридцать лет он не был к этому готов. Тэна, как и Стендаля, требовалось не раз перечитывать.
Портрет Эмиля Золя. 1866
Но Сезанну запомнилось впечатляющее рассуждение автора о том, каким может быть художник:
Бальзак, как Шекспир, дал нам типы всевозможных преступников: преступников из большого света, авантюристов, преступников в сфере банкирской и политической, каторжников и шпионов. Как Шекспир, он изобразил мономании всех родов: мономанию распутства и скупости, чести, науки, искусства, любви родительской и плотской. Прощайте одному то, что вы прощаете другому. Мы находимся здесь не в области практической и нравственной жизни, а в области воображаемой и идеальной. Их действующие лица – это зрелища, а не образцы: величие всегда прекрасно, даже в несчастии, даже в преступлении. Никто не убеждает вас одобрять их поступки или следовать их примеру; вам предлагают смотреть и удивляться. В открытом поле встреча с бараном доставит мне большее удовольствие, чем встреча со львом, но за решеткой мне и приятнее, и интереснее видеть не барана, а льва. Действительно, искусство – это нечто вроде решетки: устраняя страх, оно сохраняет интерес. Благодаря ему мы без страха и опасений можем созерцать гордые страсти, раздоры, гигантскую борьбу, всю бурную силу человеческой природы, выведенной из нормального положения безжалостными ударами судьбы и безграничными желаниями. Понятно, что сила, которую мы созерцаем при таких условиях, увлекает и волнует нас: это выводит нас из нашего обычного равнодушия и освобождает от той пошлости, к которой нас приковывает мизерность наших слабостей и робость наших инстинктов. Под влиянием этого зрелища и как бы в силу реакции душа наша растет; мы испытываем то ощущение, какое человек испытывает, стоя перед борцами Микеланджело, этими страшными статуями, громадные и напряженные мускулы которых так и грозят обратить в ничто глядящих на них пигмеев; мы понимаем, каким образом два великих художника встречаются в своей области, вдали от толпы, в области искусства {303}.