Сезанн. Жизнь
Сезанн любезно позволил Бернару сделать фотографию, что было еще большей редкостью, чем увидеть его за работой. Выражение лица художника было тщательно изучено. По словам одного из исследователей, «застенчивая гордость запечатлелась… в манере держаться»; это перекликается с представлением Т. Дж. Кларка о художнике как о «смиренном и гордом соавторе» в создании собственного образа. Тот же исследователь продолжает свою мысль, говоря о некой двойной жизни (или двойственном образе): «уверенный и энергичный» Сезанн снаружи, sur le motif, и «меланхоличный, сжавшийся» Сезанн внутри, в мастерской {983}. Это утверждение представляется необоснованным. На самом деле для человека, который не привык фотографироваться, Сезанн выглядит удивительно невозмутимым, не надменным и не робеющим, но очень собранным и по-кошачьи хладнокровным.
Сезанн в мастерской в Лов на фоне «Больших купальщиц». 1904. Фотография Эмиля Бернара
Сам процесс фотографирования мог занимать какое-то время. Бернар сделал как минимум два кадра (возможно, больше, но они не были обнаружены). Мизансцена почти одинакова. Усатый, бородатый, в заляпанный краской рабочей одежде, Сезанн сидит на деревянном стуле на фоне «Больших купальщиц». Несмотря на некоторую сутулость, его фигура кажется внушительной. Одна фотография – крупный план. Другая дает возможность рассмотреть обстановку мастерской справа и слева от холста, словно на полях рукописи: обязательная печка, какой-то мусор на полу, деревянный ящик, комод, вешалка для пальто – на репродукциях эти детали часто бывают обрезаны. На первой фотографии Сезанн еще продолжает говорить; его рот открыт, он не смотрит прямо в объектив. На другой он спокойно встречает камеру взглядом. Здесь он у себя дома, этакий высокомудрый котофей, «маленький, настороженный, хотя порой и задиристый, чувствительный, невероятно честолюбивый, но в глубине души движимый наивным, средиземноморским чувством истины – или реальности, воображением, называйте это как хотите» – таково бравурное описание Д. Г. Лоуренса. «В его облике нет ничего грандиозного. Тем не менее он ведет поистине героическую борьбу» {984}.
Этот маленький Сезанн превратился в талисман. Художники по всему миру вставляли эту фотографию в краешек зеркала в мастерской или прикрепляли булавкой к стене рядом с другими «иконами»: потрепанными открытками с портретами Амперера и Валье, натюрмортами, горой Сент-Виктуар и пожелтевшими репродукциями «Больших купальщиц» {985}.
Год спустя после того, как была сделана фотография, в мастерскую к Сезанну снова заглянули посетители. Они обнаружили «большое изображение купальщиц с восемью фигурами, почти в натуральную величину, над которым Сезанн продолжал работать». Хозяин словно извинялся. «Мне стыдно признаться, но я работаю над ней с 1894 года. Хотел бы я уметь мазать так же густо, как Курбе». Курбе был «настоящая бестия». {986} Очевидно, что Сезанн продолжал переписывать эту картину до самого конца и что последней «доработкой» стал радикальный отход от предыдущих вариантов, достаточно радикальный, чтобы наделить ее способностью взволновать или удивить, а может, и смутить способностью, которую она сохраняет по сей день. «Большие купальщицы» таят в себе большую загадку.
«Купальщицы» Сезанна всегда вызывали неоднозначную реакцию. Справиться с двумя другими «Большими купальщицами» на ретроспективе 1907 года некоторым оказалось не под силу. «Сезанн не понимает человеческого тела и его устройства, – жаловался отступник Эмиль Бернар. – В своей наивности он продолжает терпеливо и методично накладывать логически выверенные мазочки, а в итоге формы выходят нелогичные, грубые и пустые». Другие пошли еще дальше. «На Осеннем салоне от Сезанна некуда деваться, – писал Реми де Гурмон. – Куда ни глянь, повсюду его серые, землистые тона, терракотовые красные, выцветшие зеленые и грязно-белые. Повсюду его женщины, как груды гнилого мяса» (то есть купальщицы как остовы – образ, навеянный Бодлером) {987}.
«Купальщицы» Барнса тогда были все еще запакованы, возможно и к лучшему. После того как была сделана фотография, картина претерпела дальнейшие изменения. Общий замысел остался неизменным: группа из шести женщин, изображенных словно для того, чтобы «воплотить иллюзию глубокой самодостаточности», с двумя отдельно стоящими фигурами по бокам, отличающимися от остальных в анатомическом и физиогномическом планах {988}. Но сами купальщицы сильно изменились. В предыдущих вариантах все фигуры – большого размера; теперь они уменьшились и стали еще загадочнее. «Мои фигуры сделались чересчур большими, – говорил Сезанн Дени в 1906 году, когда они стояли перед полотном. – Так что я значительно уменьшил их вот этим (руками)». После того как ему приоткрыли таинственный процесс созидания, Дени размышлял:
Что удивляет в работе Сезанна больше всего, так это поиск формы или, точнее, деформации: здесь в работе художника открываются его великие сомнения и пентименто. Большое полотно с купальщицами, оставшееся незаконченным в его мастерской в Эксе [картина Барнса], с этой точки зрения – отличный пример. Хотя Сезанн возвращался к нему бессчетное число раз в течение многих лет, оно мало изменилось в отношении цвета, и даже расположение мазков осталось практически неизменным. С другой стороны, он множество раз менял размеры фигур. Иногда они достигали натуральной величины, иногда уменьшались до половины своих прежних размеров: руки, торсы и ноги вытягивались и сокращались до невозможных пропорций. В его работе все это было величиной переменной: его чувство формы не включало в себя ни силуэт, ни заданные пропорции {989}.
Фигуры по краям подверглись трансформации, если не сказать трансгендеризации. Деформированная фигура, в очертаниях которой прочитывается женское тело, вторгается в композицию с левой стороны, словно намереваясь что-то сообщить: ее условно намеченная голова предвосхищает столь любимые сюрреалистами биоморфные формы. (Складывается впечатление, что фигуру венчает не голова, а фаллос.) Еще немного, и «шагающая женщина» остановится и заговорит; все остальные замерли в ожидании. Справа, опираясь на ствол наклонившегося дерева, отдыхает другая купальщица. Обнаженное тело изображено фронтально, но голова смазана (или, возможно, находится в глубокой тени), а пах затемнен черным и синим – «выдолблен», как выразился Кларк. В отношении этих расположенных по краям провокационных, трансгрессивных фигур их создателем было совершено насилие; оно оставило на них шрамы – деформации. Их обособленность усилена рельефностью красочного слоя; они практически изолированы от центральной группы. Как это часто бывает в работах Сезанна, рельефная карта живописной поверхности полна сюрпризов.
Определение пола купальщиц – задача не для слабонервных. Если шагающая определенно сюрреалистична, то лежащая купальщица наделена «зыбким полом». В теле, изображенном таким образом, присутствует какая-то рудиментарная двусмысленность; по словам Кларка, «пол не является фиксированным или самоочевидным». Некоторые купальщицы Сезанна андрогинны. Среди предшественников лежащей на стволе в «Больших купальщицах» – неопределенная фигура, растянувшаяся на траве, на эскизе «Отдых купальщиков» (цв. ил. 47) и даже «угрюмый гермафродит» в «Искушении святого Антония» (цв. ил. 49) {990}. Идея не так уж оригинальна. Бодлер признавал то же самое качество в «Мадам Бовари» Гюстава Флобера. Его знаменитый панегирик «Гюстав Флобер. Госпожа Бовари. Искушение святого Антония» (1868) был кладезем идей для художника. Абзац, способный навести на подобные мысли, звучит следующим образом: «Чтобы совершить этот подвиг, автору остается только освободиться (насколько возможно) от своего пола и стать женщиной. Результат фантастический; несмотря на все актерское рвение, ему не под силу влить мужскую кровь в жилы своего творения, и в своей безграничной энергии и амбициях, даже в своих мечтах, мадам Бовари остается мужчиной. Подобно Афине Палладе, явившейся в полном вооружении из головы Зевса, этот странный андрогин сохранил всю притягательность мужской души в восхитительном женском теле» {991}.
