Сезанн. Жизнь

В непосредственной близости мазок обладает абсолютной властью. Стремясь примирить преходящее и вечное, Сезанн посвятил всего себя, свое тело и душу безупречности мазка. Движение кисти – как молитва, исполненная веры в возможность преображения. Каждым мазком выверяется замысел. Внутренняя сила полотна заключена еще и в готовности Сезанна показать сам процесс работы. Возможно, Гертруда Стайн не так уж далека от истины: «В такой манере у Сезанна почти получилось, почти, почти получилось» {956}. Он попытался написать природу в процессе ее становления перед его налитыми кровью глазами. Non finito, или незавершенность, – метафора становления.
Пока он работал, картина вырисовывалась в его сознании. «Пейзаж „прорастал“ в нем», как сказал Мерло-Понти {957}. Мазок – это не просто фиксация. Это единица опыта: выверенная, нацеленная, обдуманная, но при этом пульсирующая, вибрирующая сила, задающая вместе с соседним мазком некий ритм или темп. Построение картины включает в себя и замысел, и импровизацию. Ощущения синхронизируются.
Мазки кисти – это и поиск, и увековечивание. «Вот он наносит мазок, и знакомый, хотя позабытый Рубенс здесь так же явен, как эта река, несомненно знакомая» {958}. Мазок – след; отпечаток истории или памяти. Режиссер Эрик Ромер писал: «Истина в картинах Сезанна не в псевдоподобии оригиналу. Вся суть в том следе, что остается от процесса восприятия художника». Кисть Сезанна заряжена эмоциями. Реализация связана с темпераментом, с чем-то внутренним, или, как он выразился в одном из последних писем к своему молодому другу Луи Ораншу, с нутряным: «В своем письме Вы говорите о моем совершенствовании [réalisation] в искусстве. Мне кажется, с каждым днем я продвигаюсь вперед, хотя и очень медленно. Если сильное чувство природы – а несомненно, у меня оно очень сильно – является необходимым условием всякой художественной концепции, а на ней основывается величие и красоты будущего произведения, то не менее важно овладеть средствами выражения своего чувства, это же приобретается только долгим опытом». Эмоциональная составляющая раскрылась в нем только к концу жизни, «будто бы ему явился демон (как он явился Сократу незадолго до его смерти) и приказал ему отказаться от всего связанного с рационализмом и как можно скорее воплотить свою внутреннюю борьбу в форме и цвете» {959}.
Ставки были высоки. Брессон вложил в уста Сезанна такие слова: «С каждым мазком я рискую жизнью». Брак также подчеркивал его максимализм. «Каждый раз, начиная картину, он ставил на нее все – да, даже собственную жизнь» {960}. Из этого понятно, чтó такое был Сезанн для своих последователей.
Когда, еще будучи студентом, в 1948–1949 годах, Аллен Гинзберг открыл для себя Сезанна, он «содрогнулся от странного впечатления, увидев его полотна: будто бы кто-то потянул и повернул жалюзи, и вдруг – резкая перемена, вспышка». Гинзберг назвал это «удар в глаз». По его мнению, такой эффект получается за счет «пространственных пробелов» в картине и характера наложения мазков; марихуана этот эффект усиливала. Разговор о наложении мазков начал Эрл Лоран в своем впечатляющем исследовании «Композиция Сезанна» (1943), которое Гинзбергу посоветовал прочесть его преподаватель Мейер Шапиро. Гинзберга до глубины души потрясло объяснение метода Сезанна: «сочетание разноцветных пятен, создающее особые атмосферу и освещение» {961}. Поэт искал словесное соответствие. Для него начался период поисков и экспериментов; он перечитывал письма Сезанна до тех пор, пока не выучил наизусть: «Я стар, и… мои ощущения не притупляются под влиянием страстей, как у других стариков, в течение многих лет я работал над тем, чтобы… воспроизвести petites sensations, которые я получаю от природы. Я мог стоять на холме и полностью менять композицию пейзажа простым поворотом головы на пару сантиметров».
 
Особенно Гинзберга воодушевили слова Сезанна о «картине, которую Pater Omnipotens Aeterne Deus [вечный всемогущий Бог Отец] развертывает перед нашими глазами». Ему казалось, что он разгадал секрет «удара в глаз». Позднее он говорил в одном из интервью:
Всем знаком его мастеровитый, искусный, эффектный метод письма, и он великолепен. Однако стоящая за ним истинно романтическая идея настолько удивительна, что вы понимаете: он святой! На свой лад он занимался йогой, ведя отшельническую жизнь в небольшой деревушке, в относительном удалении от мира, порой совершая ритуальный поход в церковь, порой нет, но все время он держал в голове эти сверхъестественные явления и наблюдения, и он просто хранил их в себе, потому что не знал, доверять ли собственному рассудку: это как вспышка физических, чудесных измерений бытия; и затем пытаться перенести их на полотно, втиснув в два измерения, а после добиваться того, чтобы при длительном созерцании они вновь обретали свою трехмерность, какой они обладают в реальном мире оптических явлений, когда смотришь на них своими собственными глазами. По сути, ему удалось перенести на полотно всю чертову Вселенную {962}.
 
В 1956 году Гинзберг написал поэму «Вопль», последнюю часть которой называл посвящением Сезанну. Он наполнил ее цитатами из писем:
Кто фантазией претворял разрыв Времени и Пространства и сквозь
образов череду меж двух зримостей пленял архангела душ, простые
скреплял глаголы, соединял имя и росчерк мысли, чтобы
воспрянуть, проникнувшись духом Pater Omnipotens Aeterna Deus {963}.
Поэма построена на сопоставлении слов, разделенных «разрывами», передающими характер перепадов в ощущениях Сезанна. Из всех подобных образов Гинзбергу особенно нравился «водородный музыкальный автомат».
Несколько лет спустя, в 1961 году, поэт совершил паломничество. Он писал в дневнике: «Вчера был в Эксе, сравнивал репродукцию Сезанна на открытке с горой Сент-Виктуар, сопоставлял каждый мазок с геологическим периодом. Пошел на бульвар Поля Сезанна и заглянул в его мастерскую – потрескавшаяся белая шляпа и зеленый плащ – (появлявшиеся на картинах и фотографиях) – черепа и бедренная кость – розарий – деревянная марионетка в ящике – его мольберт и палитра, а еще до блеска натертый скользкий полированный деревянный пол в просторной комнате» {964}. Спустя полвека Гинзберг стоял на том же самом месте, что и Дени с Русселем: на священном месте, где человек разговаривал с горой.
С момента покупки земли в ноябре 1901 года до своей смерти в октябре 1906 года Сезанн создал по меньшей мере одиннадцать полотен маслом и девятнадцать акварелей с видом на гору Сент-Виктуар с этой точки. Бóльшая часть работ, судя по всему, относится к последним трем годам его жизни – это поздние вещи, в которых Сезанн, по словам Андре Массона, вступает в диалог со своим внутренним «я» – наперекор условностям и ожиданиям, меньше всего заботясь о внешней благообразности. «Результат – неограниченная свобода, присущая последним квартетам Бетховена, „естественность“ дзен-буддийских монахов. Приношение вечности» {965}.
Поздний Сезанн – это сознательное подведение итогов, «словно исповедь перед природой, где человек в ответе за свою созидательную энергию и свои слабости». Это одновременно и ряд радикальных упрощений, и плотно населенная этическая вселенная, изображенная «в духе древних времен», в некой абстрактной манере, где средства выражения перестают зависеть от общепринятого словаря и в конечном счете сводятся к нескольким основным символам: сочно-синий на белом, новая вселенная цветовых пятен {966}. «Бывает и так, что в человеке, который был до того только большим живописцем, поэт рождается очень поздно, – считает Валери. – Таков Рембрандт, наконец поднявшийся, после совершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту – туда, где самое искусство забывается, становится неощутимым, ведь когда высший его предмет охвачен как бы без посредников, то и наслаждение уже вбирает в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и его средств» {967}. Это верно как для Рембрандта, так и для Сезанна.