История тела сквозь века

Сострадая другим людям, мы воспроизводим собственные религиозные переживания по поводу распятого Христа. Разумеется, средневековый человек практиковал пытки и прочие телесные жестокости с самозабвением, которому позавидовали бы и римляне, расправлявшиеся с христианами в Колизее. Но эта новая этическая установка на сострадание породила хотя бы зачаточные представления об уважении к чужой боли во время истязаний. К примеру, начиная примерно с 1250 года публичные пытки людей, одержимых бесами, уже не воспринимались в Париже так легкомысленно, как прежде: палачи добивались от Церкви официального заверения, что они причиняют страдания именно бесам, а не людям, в чьи тела эти бесы вселились.
  
Ренессанс
 
На протяжении более чем двух тысячелетий медицинская наука придерживалась тех же древних представлений о телесном жаре, что царили в Афинах времен Перикла. Авторитет давней традиции не позволял сомневаться, что внутренний жар тела объясняет разницу как между мужчинами и женщинами, так и между людьми и животными.
С выходом в свет в 1628 году труда Уильяма Гарвея «О движении сердца» эта уверенность пошатнулась. Своими открытиями в области кровообращения Гарвей заложил основы научной революции в понимании тела – его устройства, его здорового состояния и его соотношения с душой. Начал складываться новый эталонный образ человеческого тела. Революция Гарвея способствовала изменениям и в требованиях, предъявляемых жителями к городу, и в характере городского планирования. Его открытия в области физиологии кровообращения и дыхания привели к возникновению новых представлений об общественном здоровье, а в XVIII веке градостроители эпохи Просвещения применили эти представления на практике. Они стремились сделать город местом, где люди могут свободно передвигаться и дышать полной грудью; их идеалом был город артерий и вен, по которым жители свободно текли бы подобно здоровым кровяным тельцам.
В результате медицинской революции мерилом человеческого счастья для этих прикладных социологов стала уже не мораль, а здоровье, которое определялось движением и циркуляцией. Таким образом, открытия Гарвея, касавшиеся здорового кровообращения в человеческом теле, на новый лад поставили перед западной цивилизацией вечную проблему: как в обществе, и особенно в городе, найти осязаемый дом для чутких тел.
Уже в эпоху Возрождения нерелигиозное «тело» начало стремиться исключительно к индивидуальному комфорту. Понятие общины распадается. Возникает частная жизнь, и люди Ренессанса начинают тосковать об ушедшей Античности, где их привлекал общий принцип гедонизма.
Во многом символически это преклонение перед античностью было выражено в так называемом Витрувианском человеке Леонардо да Винчи.
«Витрувианский человек» (Homo vitruvianus) – изображение, созданное Леонардо да Винчи примерно в 1490–1492 годах как иллюстрация для книги, посвященной трудам античного римского архитектора Витрувия. На рисунке изображена фигура обнаженного мужчины в двух наложенных одна на другую позициях: с разведенными в стороны руками и ногами, вписанная в окружность; с разведенными руками и сведенными вместе ногами, вписанная в квадрат.
Рисунок и пояснения к нему иногда называют «каноническими пропорциями». Рисунок выполнен пером, чернилами и акварелью с помощью металлического карандаша, размеры рисунка 24,5 × 34,3 сантиметра. В настоящее время этот рисунок находится в коллекции галереи Академии в Венеции. Он является одновременно научным трудом и произведением искусства, также он служит примером интереса Леонардо к пропорциям.
Леонардо да Винчи. Витрувианский человек. 1490
В соответствии с сопроводительными записями Леонардо, он был создан для определения пропорций (мужского) человеческого тела, как это описано в трактате античного архитектора Витрувия «Об архитектуре»:
  
• длина от кончика самого длинного до самого низкого основания из четырех пальцев равна длине ладони;
• ступня составляет четыре ладони;
• локоть составляет шесть ладоней;
• высота человека составляет четыре локтя от кончиков пальцев (и соответственно 24 ладони);
• шаг равняется четырем ладоням;
• размах человеческих рук равен его росту;
• расстояние от линии волос до подбородка составляет 1/10 его высоты;
• расстояние от макушки до подбородка составляет 1/8 его высоты;
• расстояние от макушки до сосков составляет 1/4 его высоты;
• максимум ширины плеч составляет 1/4 его высоты;
• расстояние от локтя до кончика руки составляет 1/4 его высоты;
• расстояние от локтя до подмышки составляет 1/8 его высоты;
• длина руки составляет 2/5 его высоты;
• расстояние от подбородка до носа составляет 1/3 длины его лица;
• расстояние от линии волос до бровей 1/3 длины его лица;
• длина ушей 1/3 длины лица;
• пупок является центром окружности.
Повторное открытие математических пропорций человеческого тела в XV веке, сделанное да Винчи и другими учеными, стало одним из великих достижений итальянского Ренессанса.
Как можно заметить при исследовании рисунка, комбинация расположений рук и ног в действительности дает две различных позиции. Поза с разведенными в стороны руками и сведенными вместе ногами оказывается вписанной в квадрат. С другой стороны, поза с раскинутыми в стороны и руками и ногами вписана в окружность. При более детальных исследованиях оказывается, что центром окружности является пуп фигуры, а центром квадрата – гениталии.
Впоследствии по этой же методике Корбюзье составил свою шкалу пропорционирования – Модулор, повлиявшую на эстетику архитектуры XX века.
Рисунок сам по себе часто используется как неявный символ внутренней симметрии человеческого тела и Вселенной в целом.
В 2012 году были опубликованы сообщения о том, что первым наглядное изображение «витрувианского человека» нарисовал не Леонардо, а его друг Джакомо Андреа да Феррара, детально исследовавший труды Витрувия, – хотя его рисунок и несоизмеримо уступает рисунку Леонардо в отношении художественных достоинств.
Одним из бесспорных шедевров архитектурного гения Леонардо стала знаменитая лестница в замке Шамбор.
История умалчивает имя архитектора Шамборского замка, но влияние Леонардо да Винчи, которого Франциск I пригласил погостить при дворе в качестве «первого художника, архитектора и инженера короля», неоспоримо. Изобретательное устройство замка несет отпечаток его гения: симметричная планировка с главной башней по центру, система вентиляции, герметизация и даже уборные с двухъярусным отстойником.
«Женщина с развевающимися по ветру волосами», – так поэт Франсуа Рене де Шатобриан описал Шамбор и его террасы, многочисленные башенки, люкарны и каминные трубы, контрастирующие с лаконичными фасадами. И это поэтическое сравнение с женщиной очень точно передает скрытое присутствие тела во всем грандиозном архитектурном облике замка.
Сама архитектура его содержит немало загадок. Начнем с формы центрального донжона. Он представляет собой форму греческого креста. Такая необычная для Франции планировка была перенята у итальянских архитекторов. Но греческий крест лежит и в основе любой христианской базилики. Он символизирует страдания Спасителя и является наследием Средневековья, которое все было ориентировано на одно универсальное Тело. Речь идет о Теле Христовом. Но вместо аскетизма нам предлагают в этом замке насладиться жизнью.
Замок Шамбор
Чердаки замка Шамбор
В эпоху Средневековья подражание Христу сделало людей более чуткими и внимательными к телу, особенно к телу страдающему. Но в эпоху Ренессанса тело страдающее сменилось телом, наслаждающимся жизнью. И замок Шамбор явился тому прямым доказательством. По этой причине в замке находится немало таинственных интимных мест, в которых король смог бы удовлетворять себя и устраивать свидания вдали от посторонних глаз. Шамбор богат архитектурными сокровищами от подвала до самой крыши – чего только стоят чердаки западной башни донжона с бревенчатым каркасом XVI века! Это одно из секретных мест короля.