Книга утраченных сказаний. Том I
Казалось бы, столкновение с реальностью войны должно было безжалостно разрушить грезы «одинокого мечтателя». И в самом деле, «вполне разумно предположить, что центральная часть истории — великое сражение — кое-чем обязана тому, что пережил Толкин во время битвы на Сомме, точнее, его отклику на пережитое, поскольку сражение за Гондолин обладает героическим величием, совершенно несвойственным современной войне», — как пишет биограф Толкина, Х.Карпентер. В Падении Гондолина помимо общего трагического колорита тотальной войны присутствуют и весьма нетрадиционные образы — ломающие стены города железные драконы, внутри которых прячутся орки и чей жар можно «пополнить… лишь из огненных источников, что устроил Мэлько в своей стране» (пер. А.Хромовой) — вполне вероятно, что свое происхождение эти существа ведут от танков, появившихся в Первую мировую.
Но война, увиденная глазами художника, становится как бы катализатором художественного процесса, соприкосновение с действительностью оказывается путешествием в начало: падение города — это архетип, один из четырех сюжетов, которые, по мнению Борхеса, лежат в основе мировой литературы. И попытка проследить литературные источники Падения приводит нас непосредственно к корням европейской литературы — рассказу Энея о падении Трои в Энеиде Вергилия.
С другой стороны, падение города, в особенности — Трои, — это идеальное начало эпоса или эпического цикла, в особенности — английского. Со времен Гальфрида Монмутского англичане считали своим предком троянца Брута — от его имени Гальфрид произвел само название «Британия». Поэтому и средневековые английские историографические сочинения, и эпические произведения на сюжет matter of Britain начинались, как правило, с падения Трои.
Как только силы осады / иссякли у Трои,И рухнула крепость, / став прахом и пеплом…— таковы первые строки средневековой английской поэмы Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь, переведенной Толкином на современный английский. Таким образом, традиция для Толкина оказывается образцом, но следование ей гораздо глубже простого подражания…
История падения старого королевства и основания изгнанниками нового, история гибели и возрождения надежды осталась одной из важнейших толкиновских тем, войдя в его «атлантический» миф — историю Падения Нумэнора и основания Королевств Изгнанников.
Другое сказание, записанное в числе первых, — это история Бэрэна и Лутиэн. По сути своей эта история — почти классическая «волшебная сказка», в том смысле, в каком понимает этот термин В. Пропп. Налицо и «трудная задача», заданная жениху отцом невесты, и «волшебный помощник» — пес Хуан и сама Лутиэн, «волшебный дар» — волшебный плащ Лутиэн и шкура кота, в которой Бэрэн пробирается в Ангманди. Также «классическими» ходами волшебной сказки являются проникновение в запретный лес, заточение девушки с длинными косами, спуск в подземный мир, мир смерти, за спрятанным там сокровищем. Однако этот квест — поиск-путешествие, еще один из четырех борхесовских архетипических сюжетов — окрашен в неповторимые тона личного опыта. Прикасаясь к извечному образцу, автор как бы расцвечивает его событиями собственной жизни. Сказание о Бэрэне и Лутиэн — это в первую очередь история любви автора этой истории: как известно, на могиле Эдит и Джона Толкина высечены имена «Лутиэн» и «Бэрэн». К примеру, первой встречей, во время которой Бэрэн видит, как Лутиэн танцует среди болиголова, мы обязаны танцу Эдит в рощице возле деревни Руз в один из тех дней 1917 года, когда лейтенанта Джона Толкина отпустили из лагеря в увольнение. Сурового отца, короля Тинвэлинта (позднее — Тингола), легко увидеть в опекуне Дж. Толкина, католическом священнике отце Фрэнсисе, который настоятельно запретил своему подопечному встречаться с любимой девушкой до совершеннолетия, боясь, что тот забросит занятия и не сможет поступить в Оксфордский университет. Юноша послушался своего опекуна. Для современного человека такое поведение странно и непривычно, и мифологизация его в подвиге добывания Сильмариля не кажется столь уж сильным преувеличением. В варианте Книги Утраченных Сказаний в рассказе о Бэрэна и Лутиэн еще нет «нарготрондского эпизода», но, возможно, появлением истории о сватовстве Кэлэгорма к Лутиэн мы обязаны тому факту, что прежде чем стать невестой Джона Толкина, Эдит Брэтт была помолвлена с другим…
Эпос может начинаться (тем более — писаться) «с середины», однако рано или поздно очередь должна дойти и до «настоящего начала истории». Чтобы удовлетворить любопытство Эриола, Румиль, привратник Домика Утраченной Игры, принужден начать свой рассказ об истории эльфов с самого сотворения мира — о чем повествуется в сказании Музыка Айнур. Таким образом, теперь записываются сказания, которые лишены корней и в узко понимаемой литературной традиции, и в личном опыте автора. Конечно, Музыка Айнур — это аналог ветхозаветной Книги Бытия, однако вряд ли можно вести речь о чисто литературном «заимствовании» или о «подражании». Начиная с Музыки Айнур как с текста и как с события, Толкин творит уже в прямом смысле слова свой собственный мир, с уникальными, свойственными только ему связями, отношениями, героями и конфликтами. Музыка Айнур — это одновременно и начало мира, и объяснение «смысла и назначения истории» этого мира.
«Смысл и назначение» Арды показывают нам, как именно Толкин мыслил свой «вторичный мир» относительно реальности. Для Толкина — филолога и католика — это проблема не академическая, но глубоко личная. Музыка Айнур является полным аналогом Книги Бытия в том смысле, что в ее основе лежит христианское мировоззрение — и «фактические», «событийные» расхождения не в силах скрыть концептуального сходства. Музыку Айнур хочется сравнить с Гимном Кэдмона — первым известным нам английским (точнее, древнеанглийским) стихотворением, в котором хвала «стражу царства небесного», создателю «middan-geard» — «Средиземья» — облечена в традиционную для тогдашней английской поэзии форму.
В своем подходе к проблеме Толкин следует и за автором Беовульфа. На первый взгляд и с точки зрения многих критиков, Беовульф с его действием, происходящим явно до принятия Северной Европой христианства, с персонажами — чудовищами и героями, столкновение которых определяет сюжет поэмы, — вещь глубоко «северная», а ссылки на Каина, прародителя чудищ, и упоминания о библейском сотворении мира — всего лишь вставки-интерполяции благочестивых монахов, переписавших «языческую» поэму в христианском духе. Сам Толкин придерживался (как явствует из прочитанной в 1936 году лекции Чудовища и Критики) другого мнения. Для него редкие отсылки в Беовульфе к мифу христианскому — меты и знаки, по которым опознается точка зрения автора поэмы, христианина, чье мировоззрение «содержится в самом сюжете и символике», — как писал Толкин в одном из своих писем о ВК [9], — и потому не стремится демонстрировать или навязывать себя как-то иначе. «Ключ к этому слитному творческому взгляду — те самые упоминания о Каине, которые обычно принимают за свидетельство путаницы, царившей в головах англосаксов». [10] Автору Беовульфа достаточно назвать чудовище Гренделя исчадием ада и потомком Каина, чтобы стало ясно, как именно события поэмы укладываются в парадигму христианского мышления: ведь чудовища — враги любого человека, и христианина, и язычника. Можно сказать, что мир Беовульфа — это мир христианства, несмотря на то, что герои его — «добродетельные язычники», как называет их Толкин, — христианами не являются. Это же с легкостью применимо к миру, созданному самим Толкином. Христианство — это, так сказать, не тема и не сюжет мира Толкина (что можно было бы сказать, к примеру, о Мильтоне), но точка зрения на созданный им мир. К примеру, история Куллерво — миф, архетипичный в своей основе, — обретает, став историей Турина Турамбара, совершенно новое звучание.