Женская история Битлз
Говоря дальше об отношениях между «Битлз» и цветными исполнительницами, важно отметить: одной из американских женских групп, с которой «Битлз» больше всего хотели бы ассоциироваться в разгар битломании, была группа Ronettes (1957–1968). Женское вокально-танцевальное трио из Восточного (Испанского) Гарлема состояло из солистки Вероники (Ронни) Беннетт, ее сестры Эстель и их кузины Недры Тэлли. Девушки впервые познакомились с «Битлз» в конце 1963 года во время своих гастролей по Великобритании. Через пару месяцев Ronettes отплатят им за гостеприимство и будут помогать принимать британскую группу, когда те впервые приедут в Нью-Йорк в феврале 1964 года. Несмотря на то что «английских парней с гитарами» обвиняли в том, что они «затоптали пламень» популярных женских групп, «Битлз» продолжали поддерживать Ronettes. В частности, трио пригласили выступать на разогреве в последнем североамериканском турне «Битлз» летом 1966 года.
Дорогу бит-пташкам!
Июльский номер журнала «„Битлз“ мансли» за 1966 год опубликовал письмо от читательницы с вопросами о талантах новоиспеченной миссис Джордж Харрисон. Вопрос номер один звучит так: «А умеет ли красотка Патти играть на гитаре?» [372] Хотя подростковые журналы той поры были весьма благосклонны к супруге Харрисона, модели Патти Бойд, и девушке Пола Маккартни, актрисе Джейн Эшер, их музыкальные способности, как правило, пресса обходила молчанием. Хотя все понимали, что Бойд и Эшер — «девушки, стремящиеся состояться в профессии», выбранные ими профессии продолжали восприниматься как допустимо «женские» по сравнению с чем-то вроде игры в музыкальной группе. Женские ролевые модели, связанные с музыкальным исполнительством, промоутерством, продюсированием или созданием музыки, в то время были крайне немногочисленны. Вряд ли большинство поклонников «Битлз» были в курсе, что за лицензирование некоторых из первых синглов группы в Соединенных Штатах отвечала женщина по имени Барбара Гарднер, занимавшая должность директора по международным рынкам чикагского независимого лейбла Vee-Jay. Тем не менее некоторые журналы, ориентированные на женскую аудиторию, предлагали девушкам подумать о карьере в музыкальной индустрии.
В майском номере английского женского журнала Honey за 1964 год писательница Маргарет Гудман утверждала, что как на сцене, так и за кулисами практически нет женщин, принимающих активное участие в музыкальном бизнесе. Однако она упоминает, что во время интервью с продюсером радиопрограмм, мужчиной, которого она расспрашивала о том, «…почему девушке невозможно добиться успеха в этой сфере», ей «случайно» встретилась девятнадцатилетняя девушка по имени Рона Лиза, радиоведущая музыкальной передачи. В статье говорится о текущих ангажементах Роны в лондонских клубах и ее стремлении вести авторскую программу на «Радио Люксембург». В то же время особое внимание уделяется внешности Роны и ее опыту работы в модельном бизнесе. Далее наша «девушка-радиоведущая» подчеркивает, что ее успех во многом зависит от поддержки коллег-женщин, поэтому «один из ключей [к успеху] — не быть слишком сексуальной, ни в одежде, ни в поведении», ведь если девушки «…начнут завидовать, то пиши пропало» [373]. В заключение разговора Рона Лиза твердо заявляет, что, несмотря на былой успех, не хотела бы снова стать моделью. По словам начинающей ведущей музыкальной программы на радио, музыкальная индустрия все равно кажется ей более привлекательной, чем модельный бизнес, несмотря на существующие препоны.
Несколько месяцев спустя журнал Honey опубликовал еще одну статью, посвященную выбору профессии, автор которой Рут Миллер радостно пишет, что молодые читательницы сегодня могут выбирать из «небывалого за все время количества по-настоящему интересных профессий — всего их не менее двухсот!». За этим восторженным заявлением следует утверждение, что настоящая карьера предпочтительнее «временной работы на замене», но брак и семья будут означать перерыв в трудовой деятельности и возвращение к ней, только когда дети подрастут. Перечисляя, какие профессии могут быть привлекательными и доступными для женщины, в том числе «в творческой и художественной сфере», Миллер идет ва-банк и педалирует основной посыл статьи о (сильно разбавленной) женской самостоятельности. «Вам повезло, — пишет она, — ведь вы находитесь на первом этаже всерьез и надолго складывающегося нового образа жизни для женщины […] Сделать правильный выбор сегодня гораздо важнее, чем во времена ваших матерей» [374]. Тем не менее, как и в статье, опубликованной двумя месяцами ранее, образ молодой женщины, стремящейся профессионально состояться на музыкальном поприще, не удостаивается даже проходного упоминания. Однако, как показывает история Мари Селандер, некоторые девушки были готовы заниматься подобным видом деятельности, даже если это не встречало особого одобрения у окружения. Тем не менее для большинства вчерашних школьниц той эпохи стать учительницей, секретаршей или заниматься чем-то, связанным с изобразительным искусством, казалось более приемлемым, чем бороться за место под солнцем на поприще, известном как «рок-музыка». Для большинства подобный выбор, если он и просматривался, был абсолютно невозможен. Между тем подростковые журналы продолжали продвигать идею о том, что ролевыми моделями для поклонниц группы должны служить либо подруги и спутницы «Битлз», либо популярные певицы. В этом смысле искренние причины увлечения битлами некоторой части их фанатской аудитории истолковывались неверно. Хотя внешность и обаяние «Битлз» были неотъемлемым компонентом, распалявшим битломанию, для каких-то поклонниц привлекательность группы была связана с их саморепрезентацией как музыкантов. Для них «Битлз» обладали достойным их преданности магнетизмом, потому что в облике и звучании группы прорывалась свобода. Сестры-американки Энн (1950 г. р.) и Нэнси (1954 г. р.) Уилсон, которые в середине 1970‐х годов стали популярны в составе собственной группы Heart, вспоминают, что их собственное отношение к «Битлз» отличалось от отношения их подруг.
В их совместных мемуарах Нэнси пишет:
Девчонки, с которыми мы росли, воспринимали «Битлз» или «Роллинг Стоунз» как романтические трофеи, их музыка была просто саундтреком к поцелуям, держанию за руки и всей этой любовной канители. Не то чтобы мы с Энн не мечтали о романтике, мечтали, но музыка была важнее. Для нас «Битлз» были безумно серьезной штукой, которую мы изучали, как ученые, пытаясь докопаться до сути [375].
Марли Сентауэр, о которой мы уже упоминали, музыкант, фотограф и исследовательница-докторантка, разделяет подобный взгляд на фэндом эпохи битломании. По ее мнению, «…эти девушки, бегавшие смотреть «Битлз»… дело же было не в том, что все они просто „кончали“ на своих местах [под собственные вопли]. Для кого-то это на самом деле значило: „Нет, я хочу, как они. Хочу, как они, играть на гитаре“» [376].
Уроженка Детройта Патти Кватро (в замужестве Патти Кватро Эриксон, 1948 г. р.) была одной из тех, для кого «Битлз» стали не поводом для воплей, а источником вдохновения. В 1964 году она вместе с сестрами и несколькими подругами основала группу Pleasure Seekers, причем сделала это после того, как побывала на концерте «Битлз»:
Вокруг меня все рыдали и визжали, даже мои подруги. Но со мной все было иначе. Я смотрела только на сцену, смотрела, просто глаз не могла отвести. Вернулась домой и [решила] буду делать то же самое, только с девчонками. Так что пришла и сразу позвонила двум подружкам, которые тренькали на гитарах. И мы решили сделать герл-бенд [377].