Щупальца длиннее ночи
Видел я плоховато, словно сквозь марлевый занавес, но различил, что это — не человек и не зверь. Мне показалось, что оно — такой величины, как несколько животных, скажем, две или три лошади, и движется очень медленно. Швед различил то же самое, но назвал иначе — позже говорил, что видел кущу низеньких деревьев, которая колыхалась и клубилась, как дым [102].
Когда эти смутные и все же притягательные впечатления становятся угрожающими, ненадежность чувств сменяется бесчувственным оцепенением и неспособностью рассказчика хоть как-то отреагировать на происходящее:
Я увидел, что странная штука приближается к нам. Рухнул в кусты... Плохо понимая, что же с нами творится, я чувствовал, что невыносимый ужас просто обдирает нервы, крутит их так и сяк [103].
В этот момент происходит еще кое-что — или, скорее, ничего не происходит. Нет никакой кульминационного и катарсического столкновения с чудищем, ничто не скрывается и не крадется среди ив, нет никакого движения и в самих ивах, нет даже внезапного появления человека-в-образе-монстра, издающего образцовый гортанный рев. Не происходит ничего, кроме мысли. Действительно, рассказ Блэквуда содержит пространные сцены, изображающие абсолютный, ледяной окружающий покой, и единственное, что находится в движении, это сами мысли главных героев. Что это за мысли? Попросту говоря, это мысли о немыслимом:
— Слушай, — шептал он, — мы должны вести себя как ни в чем не бывало: жить как жили, спать, есть... Притворимся, что мы ничего не чувствуем и не замечаем. Это связано только с сознанием. Чем меньше мы думаем, тем легче уйти. Главное, не думай, мысли сбываются! [104]
Если оставить в стороне непреднамеренную риторику шведа в духе «самопомощи» (self-help), наиболее интересным в «Ивах» является то, что фокус внимания смещается с ужаса потустороннего на само понятие ужаса. Этот момент — момент застывшей мысли, загадочной неподвижности всего, кроме скрытно, тайком раскрывающегося (revelation) предела.
Эти моменты застывшей мысли нередко встречаются в произведениях, написанных в жанре сверхъестественного ужаса. Они становятся все более многочисленными в начале XX века по мере распространения рассказов о странном (weird). В написанном в 1936 году романе Г. Ф. Лавкрафта «Хребты безумия» (впервые опубликованном в бульварном журнале «Поразительные истории» [Astounding Stories]) антарктическая экспедиция находит огромные черные руины «циклопического города», чье существование опровергает все предшествующие археологические, геологические и биологические знания. В недрах этих зловещих руин, возведенных некогда по строгим законам геометрии, герои романа обнаруживают странных квазисуществ, не поддающихся никакому описанию и категоризации. Внезапно эти источающие злобу бесформенные, разрастающиеся в геометрической прогрессии и иллюминирующие тысячами вспыхивавших зеленоватым светом и тут же гаснувших глазков «шогготы» открывают исследователям свою радикально нечеловеческую природу:
Шок от ужасного зрелища обезглавленных, перепачканных гнусной слизью тел был так велик, что мы застыли на месте, не в силах вымолвить ни слова, и только значительно позже, делясь своими переживаниями, узнали о полном сходстве наших мыслей. Казалось, прошли годы, на самом же деле мы стояли так, окаменевшие, не более десяти-пятнадцати секунд [105].
Застыв в оцепенении, чувства оказываются нелепыми, язык начинает запинаться, а мышление странным образом погружается в тишину:
Буду предельно откровенным, хотя откровенность дается мне с большим трудом, и доскажу все, что увидел. В свое время мы даже друг с другом избегали говорить на эту тему. Впрочем, никакие слова не передадут и малой толики пережитого ужаса. Зрелище настолько потрясло нас, что можно только диву даваться, как это у нас хватило соображения притушить фонарики да еще выбрать правильное направление [106].
В последней, отчаянной попытке постичь происходящее герои Лавкрафта, находят ответ в апофатическом языке, языке негативной теологии:
Оглядываясь, мы ни на минуту не сомневались, что увидим жуткое чудище, но все же вполне определенное — к обличью звездоголовых мы как-то привыкли и смирились с ним. Однако в зловещей дымке вырисовывалось совершенно другое существо, гораздо более гнусное. Оно казалось реальным воплощением «чужого», инородного организма, какие любят изображать наши фантасты... [107]
Рассказы Лавкрафта изобилуют такими откровениями, написанными меланхолической и мелодраматической пурпурной прозой, которая стала отличительной чертой всех рассказов о странном. В то же время эти откровения указывают на тот минимальный предел, который герои Лавкрафта способны выразить лишь негативным способом: запредельное, безымянное, неименуемое, таящееся на пороге, шепчущее во тьме. В этом любопытном моменте интертекстуальности герои могут лишь попытаться описать то, что они видят, рефлексивно ссылаясь на жанр, в котором они сами того не сознавая находятся.
Поскольку истории, подобные этим, являются частью жанра ужасов, они представляют ужас не столько как систему стимул-реакция, в которой угроза вызывает эмоциональный отклик в виде страха, а скорее как своего рода застывание любых аффектов, приводящее в состояние, где страх-головокружение соседствует с очарованием — то, что однажды теолог Рудольф Отто назвал mysterium tremendum [тайной, приводящей в трепет, — лат.]. В подобных историях ужас — это состояние впавшей в оцепенение и застывшей мысли, тёмная нескончаемая зима разума.
Логика сверхъестественного
В состоянии застывшей мысли категория «сверхъестественного» играет центральную роль. Однако сверхъестественное в этом случае не является тем сверхъестественным, которое так часто встречается в лабиринтах схоластического богословия. Но это и не то сверхъестественное, которое с таким постоянством опровергается научной рациональностью. В жанре ужасов сверхъестественное двойственно: этим словом называют то, что неопределенно и вместе с тем вездесуще, что не поддается категоризации и тем не менее подчинено некоей логике. Есть несколько способов, чтобы понять такую логику.
На одном уровне сверхъестественное это то, что находится с естественным в отношении или/или. Герой, живущий в мире, который он или она принимает как данность, подчиненную законам природы, может столкнуться с чем-то исключительным, что не вписывается в этот нормальный, естественный порядок. В результате возникает колебание (wavering) и неопределенность: или это исключительное может быть рационально объяснено — и то, что кажется исключительным, в действительности оказывается просто жутким, — или это исключительное в действительности является исключительным, а существующие естественные и нормативные рамки реальности должны быть пересмотрены, что приводит к признанию существования чудесного вне рамок рационального. Это колебание — то, что литературный теоретик Цветан Тодоров удачно назвал «фантастическим».
На другом уровне сверхъестественное может быть понято как то, что существует имманентно по отношению к естественному. Здесь у нас нет ультимативного взаимоисключения, то есть не «или/или», а «и/и». Если в первом случае мы в основном находились в рамках теизма, здесь мы в рамках пантеизма, где сверхъестественное сосуществует с естественным. Хотя это и стирает иерархию между естественным и сверхъестественным, все же между ними остается минимальное различие: в то время как естественное может быть взято «как есть», сверхъестественное никогда не проявляется само по себе и поэтому не всегда доступно мышлению или органам чувств.