«Милая моя, родная Россия!»: Федор Шаляпин и русская провинция

В чем же тайна могущественного обаяния Шаляпина? Каков стиль его творчества?
Le tragedien lyrique, «музыкальный трагик», — прозвали Шаляпина французы, мастера на меткие определения. В самом деле, в этом вся суть; рассматривать Шаляпина только как певца — совершенно невозможно. Великолепных голосов было сколько угодно до Шаляпина, найдется достаточно и рядом с ним — и в России, и за границей, между прочим в весьма тароватой на этот счет Италии. Но даже и в этой прекрасной стране, всегда высоко ставившей bel canto, время подобных Мазини царей голой звучности безвозвратно миновало… Если бы Шаляпину природа отпустила только один из своих даров — голос, он не представлял бы собою явления, небывалого на оперной сцене и потому заслуживающего особенно тщательного изучения. Конечно, голос Шаляпина сам по себе прекрасен. Это настоящий basso-cantante, удивительно ровный во всех регистрах, от природы чрезвычайно красивого мягкого тембра, причем в верхах он отличается чисто баритональной окраской, легкостью и подвижностью, свойственными только баритону. Постоянно совершенствуясь, Шаляпин довел технику своего голоса до последней степени виртуозности. Путем долгой, упрямой работы он так выработал свой голосовой аппарат, что получил возможность творить чудеса вокальной изобразительности. В пении Шаляпина, совершенно так же, как у величайших мастеров итальянского bel canto, поражает прежде всего свобода, с какою идет звук, имеющий опору на дыхании, кажущемся безграничным, и легкость, с какою преодолеваются труднейшие пассажи. Это в особенности ярко доказывала одна партия, которую Шаляпин в Петрограде пел всего один раз, именно Тонио в «Паяцах», — партия, излюбленная итальянскими баритонами. В смысле чисто вокальной виртуозности Шаляпин им нисколько не уступает. Среди прочих подробностей вокализации mezza-voce и piano выработаны у Шаляпина до крайнего совершенства, как и филировка звука, достигающая у него необыкновенной точности и красоты.
Однако вся эта техника голоса нужна Шаляпину во имя одной, вполне определенной цели: чтобы достичь с ее помощью бесконечного разнообразия самых тонких оттенков драматической выразительности; ему нужно было сделать голос идеально послушным инструментом для передачи наиболее интимных, едва уловимых настроений души и самых глубоких переживаний всей гаммы человеческих чувств, которая невообразимо сложна и таинственно прекрасна. На основании высочайшей техники чисто вокального искусства он воздвиг сложное здание другого искусства, несравненно более трудного: вокально-драматического. Играя своим голосом с полным произволом, он достиг иного, бесконечно более изысканного, мастерства: игры звуковыми красками. В этом он истинный чародей, не имеющий себе равного. Главною чертой его исполнения является доведенная до последней степени чувствительности способность изменять характер звука в строгой зависимости от настроения, и, чем роль богаче содержанием, тем поразительнее бывают эти тонкие голосовые оттенки.
Тихий душевный лиризм, вообще сосредоточенное настроение духа, Шаляпин передает, искусно пользуясь mezza-voce и всевозможными оттенками piano; в таких голосовых красках он проводит, например, всю роль Дон-Кихота, стремясь через них выделить основную черту героя: его беспредельную мечтательность. Там же, где на первый план выступают сильные страсти, Шаляпин доводит звучность до крайней степени напряжения; голос его катится широкой, мощной волной, и, благодаря его умению владеть дыханием, кажется, что этой волне нет предела. Это особенно проявляется на верхних нотах, которые, несмотря на 25-летнюю службу Шаляпина искусству, до сих пор не утратили своей устойчивости и блеска, позволяющих артисту добиваться какого угодно эффекта. В такой роли, как Мефистофель Бойто, Шаляпин умеет сообщить своему голосу исключительную мощность, особенно в прологе на небесах, где, помимо внешних пластических подробностей, самый характер звука, плавный, круглый, энергичный, уже дает представление о стихийной сути того, кто является на небеса с дерзким вызовом, обращенным к Богу. Такого же впечатления достигает Шаляпин и в «Демоне», где особенно поразительной представляется смена разнообразнейших оттенков звучности — от грозового forte, в сцене проклятия, до нежного piano, в том месте, когда он нашептывает Тамаре грезы о «воздушном океане».
 
Вообще везде, где Шаляпин поет о любви, его голос приобретает мягкость и нежность чарующие. Это случается не так часто на оперной сцене, где любить полагается сначала тенору, потом баритону и наконец уже, в виде исключения, и басу. Поэтому убедиться в этой способности Шаляпина — давать через тембр голоса все очарование, весь нежнейший аромат любви — можно скорее всего в концертах. В камерном стиле Шаляпин достигает необычайных результатов, быть может еще более замечательных, чем на сцене, потому что здесь нет могущественной опоры — жеста — и вся гамма переживаний выражается только тоном. Звуковая тонкость передачи некоторых романсов, в особенности принадлежащих к новому музыкальному стилю, такова, что ее можно уподобить, беря сравнение из другой области искусства, самой нежной и прозрачной акварели. Благодаря тому, что в пределах диапазона шаляпинского голоса нет ни одной ноты, которую артист не мог бы заставить звучать, как ему угодно, ему удалось выработать столь совершенную дикцию, что ни одно слово не теряется для слуха. Шаляпин — несравненный музыкальный декламатор и, вследствие этого, идеальный исполнитель всех тех опер, где текст имеет существенное значение. Отсюда вытекает тот примечательный факт, что репертуар Шаляпина составлен преимущественно из русских опер, именно тот репертуар, который доставил артисту славу и который он повторяет из года в год с небольшими изменениями. Вот этот репертуар: «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» — Глинки; «Русалка» — Даргомыжского; «Борис Годунов» и «Хованщина» — Мусоргского; «Князь Игорь» — Бородина; «Демон» — Рубинштейна; «Псковитянка» — Римского-Корсакова; «Юдифь» — Серова; «Фауст» — Гуно; «Мефистофель» — Бойто; «Севильский цирюльник» — Россини; «Дон-Кихот» — Массне.
Итого тринадцать опер, из которых на долю иностранных композиторов приходится всего четыре. И хотя я назвал здесь только главнейшие, оставляя в стороне те, в которых Шаляпин выступает редко или совсем перестал выступать, все же, если расширить этот список, число иностранных опер возрастет ничтожно, опять же в полную противоположность операм русским. Происходит это, конечно, не потому, что Шаляпин, как самородный русский талант, выросший на воле, оказался невосприимчив к западному творчеству, ибо он явил нам такие образцы, как Мефистофель, Дон-Кихот, Дон-Базилио, придав им поразительное по своей выпуклости и яркости художественное воплощение. Дело в том, что Шаляпин — несомненный реалист, и ему для творчества необходим живой материал. «Из ничего — не выйдет ничего», — говорит шут короля Лира. И Шаляпин твердо знает, что у него, несмотря на весь его гений, «из ничего — не выйдет ничего». На концертной эстраде Шаляпин может одними красками своего голоса рисовать картины и образы, но на сцене, где ему надо перевоплощаться в живого человека, он прежде всего ищет, чтобы в роли было хоть подобие живой жизни. Это — опора, без которой он не может творить. И эту опору он находит почти исключительно в созданиях русских композиторов. То требование художественной правды на оперной сцене, которой добивался Вагнер, объявляя беспощадную войну старой опере, больше похожей на костюмированный концерт, чем на драматическое представление, — гораздо раньше было выставлено у нас еще Даргомыжским, стремившимся к этой правде уже в «Русалке», несмотря на обилие в ней по-итальянски закругленных номеров. Вообще русские композиторы, в противоположность западным, гораздо больше обращали внимания на драматический смысл своих оперных произведений, на жизненную содержательность своих типов и с этой целью требовали более тщательной литературной обработки оперных либретто. Задача эта облегчалась тем, что выбор композиторов в значительной части падал на произведения наших великих писателей, и таким образом в основе были уже даны глубоко художественные типы и характеры, живые образы людей, пораженных трагической судьбой, с яркими, полными глубоких переживаний речами, которые оставалось только приспособить к требованиям композитора. Образы Бориса Годунова, Сальери, Евгения Онегина, Германа, Демона, Мельника, Алеко, Мазепы и многие другие нашли свое воплощение в нашей музыке. Даже в самом неудачном русском либретто, для оперы «Жизнь за царя», и то оказалась одна роль, полная жизни: Сусанин. Кроме того, русские композиторы особенно охотно писали для басов, вследствие чего русский басовый репертуар оказался и в вокальном и сценическом отношениях гораздо содержательнее такового же на Западе, где в большинстве случаев предпочтение отдавалось тенору либо баритону. Очень естественно поэтому, что Шаляпин составил свой репертуар преимущественно из русских опер и явился великим истолкователем и пропагандистом родного искусства.