Кремлевское кино
Однако спустя некоторое время из них двоих остался один, и отнюдь не режиссер, а Вождь народов. Режиссера же она возненавидела, потому что вместо нее на роль Ефросиньи он взял Серафиму Бирман.
— Ну хотя бы позвонил, сказал бы: «Прости, родная! Так вышло. Сатрапы проклятые запретили». Не позвонил, паршивец. Я жду, как дура, когда же он снова меня позовет, а там уже Симка-Фимка!
Сергей Михайлович уверял всех, будто Большаков увидел в Раневской ярко выраженные семитские черты и силой заставил взять на роль Старицкой актрису, у которой в паспорте стояло: «молдаванка». Но Большаков никогда не решал подобные вопросы, это сам Эйзенштейн побоялся неподвластности Раневской его режиссерской железной воле, ибо всегда видел в артистах не людей, а исполнителей его замыслов. Он не нуждался в каскаде актерских находок, все, что надо, он сам находил заранее и требовал от артистов лишь послушания.
— А то у Бирман носяра славянистей моего! — возмущалась Раневская. Однажды Ладынина простодушно спросила ее:
— Ну, как роль Ефросиньи у Эйзенштейна? Удается ладить с величайшим гением?
Она разъярилась так, что ответила грубо:
— Чтоб я снималась у этого вертихвоста? Да я лучше буду своей задницей торговать, чем сниматься у Эйзенштейна!
Вот почему сейчас, сидя у камина в теплой компании, Фуфа Великолепная так радовалась порке, устроенной гению Сталиным:
— Скажете, радоваться чужому горю нехорошо? Возможно. Но это так сладко! А то ведь этому гаду передали мои слова, и он прямо-таки телеграмму прислал: «Как идет торговля?»
Все от души рассмеялись. Раневскую обожали за удивительное сочетание злобности и доброты, грубости и нежности, трогательности и колючести, способности яростно любить и так же яростно ненавидеть.
«Яйца» восприняли несчастье «курицы» с не меньшим удовлетворением, чем Фуфа. Блюдо, которое подается холодным, наконец-то принесли на серебряном подносе. Пришла Сергею Михайловичу пора получить фигу в отместку за долгие годы публичного высмеивания всего, что Александров снимает, уйдя из-под его крыла. Сыгравший Александра Невского и Ивана Грозного Черкасов теперь исполнял главную роль в «Весне» и нередко со смехом рассказывал об эпизодах съемок у Эйзенштейна:
— Представьте себе, иной раз он сядет вот так, в позе роденовского мыслителя, маленькая ручка на огромном лбу. Минута, и он кричит: «Эврика! Придумал! Как всегда, гениально!» И все вокруг хлопают, все сюсюкают: «Изуми-и-ительно! Восхити-и-ительно! Гениа-а-ально!»
Афиша. Фильм «Весна». Реж. Г. В. Александров. 1947. [Из открытых источников]
Всем сердцем Александров мечтал переманить к себе и Тиссэ, но редчайшего таланта оператор оставался верен Эйзенштейну, хотя и у него в последнее время имелись причины злиться на гения: в «Иване Грозном» он числился оператором натурных съемок, но в первой серии этих натурных раз-два и обчелся, а во второй вообще не оказалось. Не нужна натура! Гениальный замысел: показать атмосферу затхлости, запереть героев фильма в тяжелых каменных стенах среди зловещих длинных теней, мерцания свечей, освещавших лица людей снизу, чтобы лучше всего высветить ноздри, — как на картинах Эль Греко.
— Не могу, — разводил руками Эдуард Казимирович, — дал ему клятву, что у вас буду сниматься только через его труп.
Не волнуйтесь, злился Григорий Васильевич, труп скоро будет, коли гений уверовал в силу предсказаний, пятидесятилетие не за горами. А «Весну» снимал талантливый сорокалетний оператор Юра Екельчик, до этого работавший у Довженко на «Щорсе», у Савченко на «Богдане Хмельницком» и на искрометной чеховской «Свадьбе» у Анненского. И снимал Юра ничуть не хуже, чем Тиссэ.
Большаков предупредил, что съемки «Весны» надо закончить не позднее весны сорок седьмого, чтобы успеть смонтировать, показать и отправить на очередное Manifestazione Internazionale d’Arte Cinematografica… короче, в Венецию. Но никого и не нужно было подгонять, работа спорилась быстро и весело, как весенние ручьи, все играли задорно, придумывая на ходу смешные реплики. Раневская, вызывая по телефону скорую помощь, на вопрос «Кто больной?» вместо «Маргарита Львовна» сказала: «Маргарит Львович», — и потом поправилась: «Лев Маргаритович». И все умирали от смеха.
— Фуфа! Какой вам Эйзенштейн? — ликовал Александров. — Разве у него вам позволили бы такие вольности?
В круге появляется лев и издает несколько рычаний — таков логотип «Метро-Голдвин-Майер». Девушка, обернутая в звездно-полосатый флаг, возносит в небо над собой факел, и его лучи озаряют все за ее спиной — понятно, это «Коламбия». Эйфелева башня на вершине земного шара, извергая из себя молнии, — всяк узнает «Радио Пикчер». Вершина горы, а над ней нимбом рассыпаны звезды — дело ясное, это «Парамаунт».
Много лет Григорий Васильевич предлагал и для наших киностудий создать логотипы. От него отмахивались, словно он предлагал мужчинам губную помаду. Наконец мечта сбылась. Большаков посоветовался со Сталиным, и тот дал добро:
— Пусть там фигурируют Кремль как символ Москвы, красная звезда, серп и молот — как символы советской власти.
Усадили десяток художников, чего они только не напридумывали, пока не родилось совершенно неожиданное решение: серп и молот в руках у рабочего с колхозницей — скульптуры Мухиной, а звезда — на Спасской башне Кремля, стоящей позади них сбоку.
— Тут даже больше смыслов, — сказал одобрительно тогдашний директор «Мосфильма» Антонов.
— А еще, — придумал с ходу Александров, — скульптура изначально будет стоять в профиль, а затем медленно повернется лицом к зрителю.
И у «Мосфильма» появился логотип, впервые использованный в этой кинокомедии Александрова.
Если Григория Васильевича спрашивали, когда выйдет «Весна», он с улыбкой отвечал:
— Весной.
Но его самая лучшая картина вышла к лету. В начале осени «Весну» повезли в Венецию, и там ей присудили приз за оригинальный сюжет и режиссуру. А по всей стране полетели новые песни Дуни — «Весенний марш», с которого начинается картина («Товарищ, товарищ, в труде и в бою…»), песня про весну («Журчат ручьи, слепят лучи, и тает лед, и сердце тает…») и бравурная «Заздравная», которую сразу же стали исполнять на всех торжественных балах.
Весна мира, весна любви, весна счастья шла по разрушенной, но воскресающей послевоенной стране!
Глава двадцать третья. Мальчики и девочки
Больше всего потрясало то, что их и не допрашивали, их с сатанинским наслаждением истязали, жгли, резали, секли проволокой, втыкали под ногти иголки.
Художественным руководителем адского театра выступал Василий Соликовский. Высокий, здоровенный, не руки, а лапы, на тяжелом подбородке глубокая ямка, о таких в его родной Винницкой области с гордостью или с завистью говорят: гарный дядька. В тридцатые годы переехал в Донбасс, подался в шахтеры и вскоре заведовал шахтой поблизости от поселка Краснодон, незадолго до войны получившего статус города. А когда сюда пришли немцы, «гарный дядька» появился в Краснодоне уже в ином начальственном жанре — капитан немецкой жандармерии Эрнст-Эмиль Ренатус поставил его во главе полицаев и поручил создать укнапо — украинскую национальную полицию. И Соликовский сколотил отряд из полутора сотен человек.
В октябре весь Краснодон увидел листовки: их разбрасывали по улицам города, приклеивали к стенам домов и заборам. В листовках говорилось: «Не верьте немцам! Сталинград сражается. Фашистов бьют. Победа будет за нами!» Около пяти тысяч листовок собрали полицаи. Седьмого ноября краснодонцы проснулись и увидели красные флаги, развевающиеся над крышами города. Восемь полотнищ сняли полицаи. А в начале декабря запылала биржа труда, сгорело две тысячи рабочих карточек на юношей и девушек, предназначенных к угону в германское рабство. То ли случайность, то ли диверсия. Каждый раз полицаи ловили наобум несколько человек, пытали, расстреливали и отчитывались о проделанной работе Ренатусу. Но после уничтожения биржи начальник немецкой городской жандармерии Зонс, разгневавшись, выразил недовольство тем, как Соликовский исполняет свои обязанности.