О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденног

Мы не знаем, придумал ли эту историю недоброжелательный по отношению к Белинскому мемуа­рист, но полагаем, что этот анекдот как-то связан с ранней рецензией молодого критика, озаглавлен­ной «Пещера смерти в дремучем лесу. Сочи­нение г-жи Радклиф. <...> (С плохою картинкою, а под ней — с безграмотною надписью)» [18]. Эта подписанная картинка, иконически изображающая готический «дух госпожи Радклиф», нашлась. Смотрите и бойтесь.
Как убедительно показал В. Э. Вацуро, русская Радклифиа­на была своего рода культурным фоном и источником фантазий провинциальных дворянских отпрысков и авторов-разночинцев [19]. Отсюда, как мы полагаем, идут романтическая образность их антиидеалистической публицистики (все эти призраки, тени, темные царства, девицы из подвалов-подземелий, черные вуали и разного рода «умертвия») и призывы к реалистическому (несколько паническому) экзорцизму и страстному социальному (в глубине своей мистическому) «анализу» непонятной действительности. Такая эзотерика для позитивиста-истерика лишь недавно начала привлекать внимание исследователей русского реализма. Готический герой
В заключение нашей конспективной и отрывочной истории готического незнакомца в русской литературе хочу обратить внимание на характерный для реалистической прозы Турге­нева парадокс, представленный в той самой сцене поединка, с которой начинается эта заметка. Глупая дуэль между двумя антагонистами, равно далекими от таинственного мужика, изоб­ражается склонным к мистицизму писателем-агностиком как фатально-пророческая: легко раненный в ляжку Кирсанов после дуэли превращается автором в живой труп («Освещенная ярким дневным светом, его красивая, исхудалая голова лежала на белой подушке, как голова мертвеца... Да он и был мертвец» [20]), а слова Базарова о том, что Кирсанов его еще переживет, подтверждает скорая смерть главного героя романа, в прямом смысле слова «принявшего смерть» от мужика (Базаров погиб от заражения крови при вскрытии тела крестьянина, умершего от тифа).
К «готическим» предсказаниям гибели героя, по всей видимости, следует отнести и описание его сна перед дуэлью, в котором ему привиделись кружащаяся Одинцова, Фенечка в виде кошечки с черными усиками и Павел Петрович Кирсанов в образе большого леса, с которым Базарову предстояло сразиться. Все эти мотивы, похоже, восходят к знаменитой сцене пророчества трех ведьм в «Макбете» Шекспира (автора, исключительно важного для Радклиф — создательницы прославленного «Романа в лесу»), в которой представлены и кружащаяся ведьма, и кошка-тотем, и указание на то, что Макбет погибнет от Бирнамского леса (так и вышло, хотя и с реалистической, в духе Радклиф, мотивировкой). Вспомним также, что умирающий Базаров в бреду вдруг начинает бормотать о каком-то лесе. Перед нами, используя слова самого Тургенева, замечательный перевод «готического» макбетовского сюжета «на язык родных осин» — русского реализма второй половины XIX века. Полага­ем, что беспорядочный сон Базарова разыгрывает внутреннюю драму героя в терминах и образах английского Барда, выдвигая на первый план образ femme fatale Одинцовой. Трудно удержаться от искушения напомнить читателю о том, что в пред­смертном бреду сам Тургенев видел в Полине Виардо демоническую леди Макбет, роль которой в опере Верди она когда-то исполняла [21].
В программной повести «Довольно» (1865) Тургенев, оттал­киваясь от рассуждений Белинского о «Макбете», дает замечательную формулировку современной, реалистической готики:
Я привел стихи из «Макбета», и пришли мне на память те ведьмы, призраки, привидения... Увы! не привидения, не фантастические, подземные силы страшны. <...> Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко-неинтересна и нищенски плоска. Проникнувшись этим сознаньем, отведав этой полыни, никакой уже мед не покажется сладким — и даже то высшее, то сладчайшее счастье, счастье любви, полного сближения, безвозвратной преданности — даже оно теряет все свое обаяние; все его достоинство уничтожается его собственной малостью, его краткостью [22].
 
Если бы Базаров, с негодованием почувствовавший в себе романтика, приблизившись к Одинцовой, знал Пушкина, то мог бы ответить на эти сентиментально-циничные сетования своего создателя словами поэта: «Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не заметили б». Заключение
Подведем итоги. В «готическом плане» реалистических «Отцов и детей» крестьянин, встретившийся дуэлянтам, оказывается хотя и символически важным, но в прямом смысле слова проходным персонажем. Главный герой романа отмахивается от него своей литературной шуткой как от назойливой мухи (мета­форически говоря, этот мужик вскоре «вернется» в русскую литературу в «Преступлении и наказании» Достоевского и сне Карениной в романе Толстого). В 1870-е годы этот образ становится idée fixe последующих поколений литературных критиков и активистов. Между тем не будет преувеличением сказать, что для первых читателей тургеневского романа настоящим таинственным незнакомцем был не мифический крестьянин-сфинкс славянофилов и народников, но появляющийся в самом начале произведения странный человек «высокого роста в длинном балахоне с кистями», с длинным и худым лицом, «с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвету», — персонаж, названный предвзятым, но «генеалогически» чутким критиком из демократического «Современника» «Асмодеем нашего времени» — чудовищем «с крошечной головкой и гигантским ртом, с маленьким лицом и пребольшущим носом» [23].
В качестве эпитафии этому унесшему свою тайну в могилу герою используем эпиграф к «Итальянцу» Анны Радклиф (над которым покойник при жизни, конечно же, посмеялся бы, но и призадумался):
 Окутанный безмолвием и тайной, 
 В тиши свои вынашивая страсти 
 И облекая их в свои деянья, 
 Он шлет их на крылах Судьбы к другим, 
 Подобно Воле — той, что правит нами: 
Неведомой, незримой, недоступной! [24]
[1] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 7. М., 1981. С. 147.
[2] Там же. С. 466.
[3] Современник. Т. 20. 1850. Отд. 4. С. 56.
[4] Там же.
[5] Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. М., 1976. С. 129.
[6] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М. Л., 1950. Т. 9. Кн. 1. С. 15.
[7] Успенский Г. И. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 1. М., 1940. С. 503.
[8] Там же. С. 505.
[9] Миллер Ор. Живописатели «новых людей» и «печальники народного „горя“» // Дело. 1878. № 3. С. 289.
[10] Отечественные записки. Т. 203. № 7. 1872. С. 159.
[11] Там же. С. 162.
[12] Современный мир. 1907. № 3. С. 80.
[13] Иванов И. И. Новая культурная сила: русские писатели XIX века. СПб., 1901. С. 194–195.
[14] Castle T. The Female Thermometer: Eighteenth-century Culture and the Invention of the Uncanny. New York, 1995. P. 120–139.
[15] Сурков В. Долгое государство Путина // Независимая газета. 11 февра­ля 2019 г.; см.: https://www.ng.ru/ideas/2019-02-11/5_7503_surkov.html
[16] Батюто А. И. Творчество И. С. Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени. Л., 1980. С. 30.
[17] Иванисов Н. Е. Воспоминания о Белинском // В. Г. Белинский в воспоминаниях современников. М., 1977. С. 52.
[18] Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М., 1953. С. 189.
[19] Вацуро В. Э. Готический роман в России. М.: НЛО, 2002. С. 346–350.
[20] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Т. 7. С. 154.
[21] Там же. С. 227.
[22] Топоров В. Н. Странный Тургенев. М., 1998. С. 67.