Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе
Размышления Салли над «Диковинной птицей» приводят ее к череде мощных прозрений о собственной жизни. Метапрозаический текст Этвуд (рассказ о самом сказительстве) дает понять, что усвоение и пересказ могут раскрыть нам глаза на реальность – какой бы убийственной, болезненной и пугающей они ни была, – и это на самом деле наделяет нас потенциалом к освобождению. Так же, как рассказанная история в сказках приводит к обнаружению и раскрытию тех или иных истин, переписанная история может повлечь за собой некое освобождающее перерождение. Потому рассказ Этвуд заканчивается сценой, в которой Салли лежит на кровати с закрытыми глазами и видит в полусне яйцо, которое «светится мягким светом, будто внутри него спрятано что-то красное и горячее». Однажды яйцо расколется: «Но что же из него вылупится?» По крайней мере, что-то пульсирующее жизнью – а именно этого и не хватает в пустом существовании Салли, полном саморазрушительных жертв. Как и предполагает название рассказа, Синюю Бороду заменило Яйцо, и то, что из него вылупится, станет новым действующим лицом истории – самостоятельной героиней {206}.
«Яйцо Синей Бороды» предлагает нам метамиф – повесть, которая включает в себя разрозненные кусочки, варящиеся в Великом котле истории. Из них складывается новая, личная мифология, рассказывающая о силе мифа. Сказки обладают практически такой же культурной силой, что и мифы прошлого, и во многих смыслах от них не отличаются. Просто они предназначены для разных социальных ритуалов. Итало Кальвино однажды написал: «Дыхание мифа проходит через лес сказок, как порывы ветра» {207}. Этвуд показывает, как истории из прошлого буквально вызывают нас на бой, требуя и побуждая перестраивать жизнь, не следовать старым сценариям, не смиряться со второстепенными ролями, а создавать новые нарративы, где женщины могут стать героинями.
Мало кто из писателей понимал ценность социального капитала фольклора так же хорошо, как Тони Моррисон, которая всегда нежно относилась к историям, заключавшим в себе мудрость предков. В интервью, озаглавленном «Искусство вымысла» (The Art of Fiction), Ральф Эллисон – другой афроамериканский писатель, творивший, как и Моррисон, в середине и конце ХХ в., – отметил, что фольклор «запечатлевает в основном те ситуации, которые повторялись снова и снова в истории любой конкретной группы людей», а также, что он «воплощает в себе те ценности, под знаком которых эта группа живет и умирает» {208}. Для Моррисон фольклор – живое воплощение предка. И она воспринимает отсутствие этой мудрости предков в произведениях афроамериканских писателей как страшную потерю: «Это повлекло за собой огромные разрушения и хаос в самих работах» {209}. Вполне вероятно, что Моррисон при этом вспоминала роман Зоры Ниэл Хёрстон «Их глаза видели Бога». В нем бабушка говорит своей внучке Джени: «Мы, цветные, словно ветви без корней, и оттого все у нас выходит таким странным» {210}.
Или, возможно, Моррисон имела в виду другое произведение – то, где размах «разрушений» и «хаоса» доходит до пугающих размеров: «Человек-невидимка» (Invisible Man) Ральфа Эллисона. Едва не погибнув на лакокрасочном заводе, протагонист оказывается в больнице. Как его лечат? Шоковой терапией. Сразу после разрядов врач показывает ему серию карточек. «Кем была твоя мать?» – написано на одной из карточек, которую ему дают с целью проверить, пострадала ли его автобиографическая память. А на другой – надпись: «Мальчик, кто такой Братец Кролик?» В этом случае проверяется культурная память Человека-невидимки, но делается это в манере, принижающей и рассказчика, и самого фольклорного персонажа. Озадаченный, протагонист спрашивает: «Они что, подумали, что я ребенок?» Но, как ни странно, как раз этот ускоренный курс по культурной памяти подхлестывает Человека-невидимку, внушая ему стремление быть, точно как его фольклорный прародитель, «хитрым» и «проворным» {211}.
Доктор из «Человека-невидимки» мог бы с тем же успехом показать герою карточку с вопросом «Смоляное Чучелко – это кто?» Но именно на этот вопрос Тони Моррисон так или иначе ответила своим романом «Смоляное Чучелко» (Tar Baby, 1981). Писательница вдохнула в фольклорный сюжет новую жизнь, превратив его в историю о том, «как маски становятся живыми, подчиняют жизнь себе, создают напряжение между собой и тем, что они скрывают» {212}. Более того, история о Братце Кролике и его встрече с липкой ловушкой становится аллегорией безвыходного положения, и «Смоляное Чучелко» предлагает этой сказке таинственную и непростую новую трактовку. Два протагониста романа: гламурная, благополучная, вечно путешествующая Джадин и решительный, небогатый, привязанный к своим корням Сон – воплощают в себе противоречивое отношение к расовому самосознанию афроамериканцев. Джадин измеряет успех по стандартам белой культуры и усваивает ее ценности. Она сирота в социальном смысле, и у нее нет точек соприкосновения с культурой предков. Сон, напротив, считает сомнительными такие истории успеха, как у Джадин, ориентируется на прошлое, стремится вернуться к дому и к своему культурному наследию и отказывается признавать достижениями то, что принято в современном мире. Именно ему приходится напомнить Джадин сказку о Смоляном Чучелке {213}.
Братец Кролик и Смоляное Чучелко и без того живут в народной памяти, однако Эллисон и Моррисон подарили им новую жизнь, сделав их актуальными для современных афроамериканцев. Убежденные в необходимости хранить давние предания, оба эти писателя (которые, надо сказать, далеко не всегда сходятся друг с другом в политических вопросах) возвращаются в прошлое и воскрешают мудрость предков. В книге «Серый альбом» (The Grey Album) поэт и эссеист Кевин Янг описал свое стремление участвовать в возвращении, в «спасении аспектов черной культуры, которые забыли даже сами черные, – будь то блюз, домашняя кухня или более обширные проявления, связанные не просто с выживанием, но с триумфом» {214}. Принять свое наследие означает заложить фундамент, который и будет вашим предком (в прямом и переносном смысле), – то есть фундамент, обеспечивающий культурное наследие для выстраивания вашей собственной идентичности {215}.
Энн Секстон, Анджела Картер, Маргарет Этвуд и Тони Моррисон – этот литературный квартет воскресил и обновил истории, которые наделили их «жизненной связью» с долговечными творениями предков. Энн Секстон использовала мощную стратегию реапроприации: взяв сказки из детской книжки, она возродила в них ту пророческую мощь устных сказаний, которая была в них прежде, вернула их в область искусства для взрослых и вывела саму себя в роли героинь своих поэтических переложений традиционных сюжетов. Анджела Картер под впечатлением от «Красной Шапочки», которую рассказывала ей бабушка (в той немилосердной французской версии, где девочка заканчивает свой путь в желудке у волка), воспринимала свои тексты как способ демифологизировать непреложные истины, поставившие женщин в подчиненное положение. Маргарет Этвуд призывала нас вернуться в прошлое, собрать осколки наследия предков и соединить их в нечто новое – то, что вдохнуло бы в них новую жизнь и превратило в обновленный, трансформированный миф. А Тони Моррисон в своих дерзких и отважных работах раскрывала значимость предков – их реальных и вымышленных историй, заложивших фундамент, на котором можно строить нечто вроде нравоописательного романа (этот термин она употребляла в шутку). Они показывают нам, как воспринимать культурные конфликты – даже если те никогда не будут разрешены. Название одного из эссе Моррисон – «Укорененность: Предок как фундамент» (Rootedness: The Ancestor as Foundation) – говорит само за себя. Сказки можно сравнить с кулинарным искусством – рецепты их приготовления бесконечно разнообразны. «Кто первым придумал фрикадельки? – спрашивает Картер. – А существует ли какой-нибудь главный рецепт картофельного супа?» Все эти четыре писательницы обращаются к устной традиции, напоминая нам, что современное представление об интертекстуальности (при котором все написанное воспринимается как часть общей сети, сформированной путем заимствований, краж, плагиата, пиратства и апроприации) отражает те техники, при помощи которых наши предки создавали свои мифы. Клод Леви-Стросс называл творцов мифов бриколерами (bricoleurs) – мастерами латать, чинить и использовать подручные средства для того, чтобы создать нечто новое. Описание, которое Анджела Картер дает рассказчикам сказок, также подходит и авторам художественной литературы: «Вполне вероятно, что история приняла знакомую нам форму, будучи сложенной… из обрывков других историй давних времен и дальних стран, и ее подправляли, добавляя одни куски и убирая другие, смешивая ее с другими историями». А затем, в зависимости от аудитории («детей, пьяных гостей на свадьбе, вздорных старух или скорбящих на поминках»), ее обтесывали и переиначивали до тех пор, пока она не принимала идеальный облик для конкретного случая {216}.