Людоед

Истинных крепких составляющих сюрреализма — нелогичности, ужаса, зловещего юмора — в «Людоеде» довольно. Ужас, например, может творить собственную географию. Герта чуть не спотыкается о труп Купца по возвращении от выгребной ямы, «горохово-зеленого провала вони» за «Шпортсвельтом» в дас Граб. Но торговец этот, как утверждают, свалившийся сюда несколько месяцев назад (стр. 101), в действительности упал возле Камбре (стр. 94), в фермерском доме, уничтоженном артиллерийским огнем:
Там Купец, без мыслей о торговле, одетый лишь в серое, все еще жирный, в первый свой день на фронте погиб и застрял, стоя по стойке смирно, меж двух балок, лицо запрокинуто, сердитое, обеспокоенное. В открытом рту покоился крупный кокон, торчащий и белый, который иногда шевелился, как живой. Брюки, опавшие вокруг лодыжек, наполнены были ржою и клочьями волос.
Границу между фантазией Эдварда Лира и тем действительным сотворением другой вселенной, какое пытается совершить сюрреализм, провести трудно… границу, скажем так, между двумя ипостасями «фантазии» Коулриджа. Где еще место «величественным псам, каких можно отыскать в земле перекати-поля, прославленным своею сокровенной меланхолией и ленивой высокой песнью», если не на страницах Лира? И все же те немецкие овчарки, с какими их сравнивают, в полной мере столь же замечательны; и становятся как реальными собаками, бегущими рядом с поездом, в котором лежит комиссованный Эрни, так еще и, вероятно, воспоминаниями о детском страхе, а несколько страниц спустя — смутными символами разгрома и смерти:
То определенно выли псы. Прижав лицо к стеклу, Эрнст слышал галоп их лап, скулеж и сопенье, раздававшиеся между воем. Ибо в отличие от величественных псов, каких можно отыскать в земле перекати-поля, прославленных своею сокровенной меланхолией и ленивой высокой песнью, какие вроде бы всегда сидят на корточках, отдыхая и лая, эти собаки бежали вместе с поездом, цапали зубами соединительные тяги, клацали на фонарь тормозного вагона и вели беседу с бегущими колесами, заклиная впустить их в общий салон. Они б вылизали тарелку молока или кость, что человечьему глазу покажется сухой и выскобленной, не пачкая изношенные коридоры половиков, и под зеленым огоньком не стали б жевать периодические издания или драть когтями каблуки проводника. Как заплатившие за билет пассажиры, они б поели и подремали, а в конце концов спрыгнули бы с неохраняемых открытых площадок между вагонами в ночь и стаю.
Соблазн цитировать «Людоеда» громаден. Но несомненно, что этого пассажа — и постепенного неотвратимого захвата псами поезда и абзаца — довольно, чтобы предположить восторг автора от преувеличенного искажения и намекнуть на опасности и посулы, подразумеваемые воображением, настолько необузданным и таким неисправимо зрительным, непосредственным, одержимым.
В какие дали Джон Хоукс зайдет как писатель, должно, очевидно, зависеть от того, насколько согласится он налагать на свою поразительную творческую энергию некоторое постраничное и поглавное последовательное понимание; насколько густо станет он применять свою способность достигать истины, искажая ее; насколько хорошо будет он и дальше вскрывать и использовать детские образы и страхи. О более крупных искажениях «Людоеда» — о его тотальном прочтении жизни и видении разора такого же ужасного, как и у Мелвилла в «Энкантадас», — нет нужды говорить продолжительно. Исторический факт наших нынешних усилий восстановить германскую гордость и национализм скорее более нелеп, нежели небрежный вывод войск, изображенный Хоуксом. И все же его несколько «сцен оккупационной жизни» могут однажды рассказать нам больше о подспудной исторической правде, чем сообщат газеты 1945 года: суд над пастором Миллером и его казнь за то, что под нацистами он изменил точку зрения (нынешний Бургомистр предает его от страха перед загнутыми когтями, острым кривым клювом и кошмарными красными глазами орла на плече Полковника); рыкливые любовные утехи между американским надсмотрщиком Ливи и его недужной немецкой пассией; и «надзирающий» Ливи за работой… объезжает на своем мотоцикле треть страны, которой управляет, погруженный в исторический процесс, какой превосходит любое человеческое намерение и который у Ливи нет никакой надежды понять. Джон Хоукс, кратко видевший военную Германию как шофер Американской полевой службы [4], написал неполитическую книгу — но не неисторичную. Как Кафка посредством, быть может, непреднамеренных клаустрофобных образов и впечатлений добивался правды о своем обществе, так и Хоукс — аномально сознающий физические увечья, унижения и упадок, — достиг некоторой истины о своем. Это Германия мужчин с когтями вместо рук, женщин с покраснелой плотью, детей со скобками, поддерживающими их культи или головы. Это мир без пищи, без надежды, без энергии… сведенный в своих усладах к бессильным механическим случкам, лишенным всякого желания. Думаю, можно понимать, что это больше, нежели послевоенная Германия, что бы автор ни замышлял, — до некоторой степени это наш современный мир. В конце романа случается освобождение Германии; или, возможно, обновляется весь наш мир. Это наверняка можно рассматривать с нескольких точек зрения. На предпоследней странице вновь открывается приют для умалишенных в Шпицене-на-Дайне. «На взгорке увидел он долгие очереди, что уже втягивались обратно в учреждение, уже оживленные общественным духом».
 
Кембридж, Массачусеттс 
29 ноября 1948 года
Дополнение
Миновало почти четырнадцать лет с тех пор, как было написано приведенное выше, однако я не вижу нужды редактировать, вычеркивать или отказываться от тех слов. Можно сказать гораздо больше. Сегодня к тому же я бы заменил понятие «анти-реализм» (каким бы смутным ни было оно) на «сюрреализм» и его часто уводящие не туда коннотации. И, разумеется, нынче казалось бы нелепым говорить о Джоне Хоуксе как об авторе «перспективном». За годы, миновавшие после издания, «Людоед» так и не умер, как это случается со столь многими хорошими первыми романами. Он поддерживал свою тихую подпольную жизнь — сперва его весьма хвалили немногие, желтая обложка по-прежнему присутствовала в серьезных книжных магазинах, где и происходят такие подпольные жизни, каждый год книга завоевывала новых приверженцев среди читателей, которым надоели штампы и сантименты коммерческой художественной литературы — или же надоел бессвязный лепет разрекламированного авангарда. «Людоеда» переиздавали и читали.
Всегда существовала вероятность того, что этой единственной книгой Хоукс истощил свое примечательное темное видение и больше писать не будет. Но за эти годы (работая на полной ставке в Университетском издательстве Харварда, затем преподавая в Харварде и Брауне) он издал еще три книги: «Жучиную лапку» (The Beetle Leg, 1951), «Гуся на могиле» и «Сову» (The Goose on the Grave & The Owl, 1954, две повести) и «Веточку лайма» (The Lime Twig, 1961). В каждой были свои отдельные миф и место действия, пейзаж внутренней географии проецировался на сухой бессильный американский Запад, на фашистскую Италию и Сан-Марино, на сырую дряхлую Англию бандитов и игроков.
Предреченное смещение к реализму случилось, но главным образом — в том смысле, что позднейшие романы у Хоукса гораздо упорядоченнее и ровнее по темпу, а также отчетливо легче читаются. Видоизменились пространственная форма и головокружительная одновременность «Людоеда». Силы воображения, однако, остались — как и оживляющие искажения: власть использовать кошмар наяву и детскую травму, вызывать предсознательные тревоги и томления, символизировать оральные фантазии и страхи кастрации, — отбрасывать тени, одним словом, наших подпольных «я». И в каждом из этих романов тонкий черный юмор и нервная красота языка играют против порыва сюжета неприятно заключить нас в тюрьму кошмара, впутать в эти преступления. Мы и впрямь глубоко вовлечены. Но еще мы остаемся снаружи, смотрим на произведение искусства.