Движение литературы. Том I
Конечно, идея изменения, развития, метаморфозы – сквозная мысль Заболоцкого, и представление о его неизменяемости, стоянии на уровне «Столбцов», было б ему это позволено, – такое представление в корне ложно. Мемуаристы единодушно отмечают, что в послелагерные годы к лицам, восторгавшимся «Столбцами» и пытавшимся при встрече с поэтом прочитать оттуда что-нибудь наизусть, он относился с подозрением и раздражением. (По этому поводу Слуцкий остроумно заметил: к тем, кто хвалил «Столбцы», Н. А. относился подозрительно, к тем же, кому они не нравились, – плохо.) Тут нельзя исключить и боязнь провокации – ведь именно стихи, только стихи уже стали причиной всех его бед, не исключена и реакция на чудящийся упрек в «измене себе самому» (измене, которой все-таки не было). Но, полагаю, есть еще и третье: ведь обидно, когда хвалят семя, не замечая выросшего из него дерева.
Невзирая на трагические поединки с насильственно навязываемой идеологизированной эстетикой (временно отвернувшись от этой темы), можно угадать естественную линию эволюции Заболоцкого. От наступательного экспрессионизма гротескных городских «Столбцов» – к «прекрасно-глупой», идиллически-пасторальной эстетике «наивного искусства» и одновременно к оккультно-магической таинственности таких вещей, как «Меркнут знаки Зодиака», «Змеи», «Царица мух». От изощренно-наивной, «хлебниковской» архаики и магии (в отличие от Хлебникова, Заболоцкого питала не языческая, а средневековая древность) и в диалоге-споре с нею (поэма «Деревья») – к чуть отрешенному и фресково-декоративному воплощению глобальных натурфилософских идей, подкрепляемых чтением Вернадского и Циолковского (поэма «Птицы», «Венчание плодами»), – говоря иносказательно, от Агриппы Неттесгеймского к Лукрецию Кару, с подражанием его же гекзаметрам. От натурфилософии – к душепознанию, к проникновению в душу Природы (вполне подошла бы и чуждая Заболоцкому философская терминология – в «Душу Мира», anima mundi, – таково несравненное «Лесное озеро», сопоставимое со стихами Владимира Соловьева озеру Сайме, но, конечно, превосходнейшее их) и в душу человеческую, освещенную духовным светом; возвращение к вечным и неустранимым из большой поэзии элементам символизма («Старая сказка», «Чертополох»). От душепознания и «некрасовского» портретирования людей и судеб – к философии истории, к судьбам евразийского континента («Рубрук в Монголии»).
Это плавное перетекание одних возможностей и откровений в другие, действительно похожее на рост дерева, когда на стволе возникают все новые ветви, а другие при этом продолжают жить или усыхают далеко не сразу, плохо поддается периодизации, и я, даже имея большее пространство для высказывания, не стала бы вступать в спор – на два, три или четыре этапа следует делить творческий путь Заболоцкого. Скажу только, что накануне перехода к «классичности» – перехода, подчеркнутого самим поэтом, разделившим в завещании написанное и отобранное на «Столбцы и поэмы» и на «Стихотворения», – Заболоцкий как художник взял свою вершину – и не утерял ее в итоге освоения новых форм, но, пожалуй, и не превзошел; стихи, названные им на склоне дней «Смешанными столбцами», и поэму «Безумный волк» можно без оговорок счесть гениальными.
(Кстати, распространенное мнение относительно того, что только поздние стихи Заболоцкого обрели «музыкальность», а прежним была свойственна одна лишь «пластичность», опровергается именно «Смешанными столбцами». Музыкальность, присущая Заболоцкому, далека от напевности, ее можно сравнить не с работой человеческого голоса, а с качествами инструментальных композиций; у него нет тяги к строфике, делению на «куплеты», но легкими сбоями ритма, варьирующимся чередованием рифм он извлекает из обыкновенных ямбов и хореев особую, не певческую музыку. Обратите внимание на чередование мужских и женских рифм в колдовской, необъяснимой «Царице мух»: как вместе с ростом тревоги нарастает обилие мужских, как они окончательно вытесняют женские в момент чародейного заклятия и как снова дано возобладать женским – в час рассвета, разочарования, успокоения…)
В основе этих перерастаний и превращений и впрямь лежала неизменность, верность себе и избранному художественному пути, вера в себя, в безошибочность своего глаза и слуха (см. его выписку из дневников Делакруа: «Вера в себя является наиболее редким даром, а между тем только она способна породить шедевры»). Если говорить не о мировоззренческой, а о более глубокой и подспудной, эстетической, основе этой неизменности, то ее можно определить как верность началам искусства «наивного» (так оно зовется в исследованиях живописи), или, повторю характеристику Хлебникова в эпитафии ему из «Торжества Земледелия», – искусства «прекрасно-глупого» (многозначительная, но вовсе не ироническая травестия античного термина «калокагатия» – «прекрасно-доброе»), другими словами – принципам искусства, не вполне затронутого условиями цивилизации и потому простодушно-истинного и фактичного. Лучше всего о таком искусстве сказал сам Заболоцкий, восхищаясь «Словом о полку Игореве», над переложением которого работал: «… все в нем полно особой нежной дикости…»; вспоминаются слова о пении Мэри из «Пира во время чумы»: «дикое совершенство». Эту «нежную дикость», свойственную Гомеру, русским былинам, вообще народным эпическим книгам и фольклору, Заболоцкий хранил в себе, в своем художественном аппарате до конца – и в «Лебеди в зоопарке», и в «Утре», и в «Бегстве в Египет», и в «Рубруке…». И она, кстати сказать, отличает его от эталонных в его сознании Боратынского и Тютчева и чем-то приближает к Пушкину (Заболоцкий и Пушкин – тема особая, неявная, но многообещающая).
Мария Вениаминовна Юдина, которая работала с Заболоцким над переводами положенных классиками на музыку стихов Гёте и других немецких поэтов, пыталась, по ее словам, заинтересовать его как переводчика Новалисом и Рильке, но безуспешно: Заболоцкого у нее «похитили» грузины. Помимо житейских преимуществ сближения с Грузией «аполлиническому (отчасти)» Заболоцкому, предполагает музыкантша, были чужды эти «орфические» поэты. Думаю, диагноз ее здесь неточен: дар Заболоцкого – если пользоваться унаследованными Юдиной от Серебряного века категориями – столько же «дионисийский», сколько «аполлинический»: «Но чисто русское безумье было в нем / И бурь подавленных величье» (Семен Липкин). В грузинской же поэзии присутствовала та нетронутость, девственность, та «нежная дикость», к которой Заболоцкий непроизвольно тянулся как к сродному себе началу.
Итак, Заболоцкий-сын, по-моему, правильно поступает, когда отказывается от претензии разделить путь поэта на периоды по принципу внутреннему, стилистическому, трудно «квантующемуся». Он – летописец, хронист, он расставляет очевидные жизненные вехи числом семь: детство, юность, студенчество (1903–1925); начало зрелого творчества (1926–1929); ленинградские тридцатые (1930–1937); тюрьма и лагеря (1938–1944); возвращение к поэзии (1945–1948); в Москве (1948–1955); поздние надежды (1956–1958). В каждом разделе – соответствующий фрагмент жизнеописания, подбор воспоминаний об этих именно годах, письма, стихи, образцы переводов и проза самого Н. А., приходящиеся на означенное время.
Но есть еще одна периодизация – рассекающая жизнь поэта на части наносимыми ему ударами, ранами. Их было множество, но главных – четыре, как будто специально затем, чтобы трагедия приобрела каноническое, пятиактное строение. Первый удар – погром, учиненный «Торжеству Земледелия» и грозящий нешуточными репрессиями (издевательства над «Столбцами» еще не сулили «практических» последствий и уравновешивались восхищением знатоков; Ю. Н. Тынянов сделал на своей книге дарственную надпись: «Первому поэту наших дней»). После этого удара, на высшей точке прервавшего утопическую и «магическую» линию поэзии Заболоцкого и сгубившего в корректуре собранную им книгу, поэзия его вынужденно (да-да, все-таки вынужденно!) «успокаивается» и принимает на время стройно-архитектурные и благоразумно «естествоиспытательские» формы. Но стоило поэту восславить разумный и общественный труд, сославшись на заключительный аккорд второй части гётевского «Фауста», как, словно накликанные, явились за ним лемуры в образе двух сотрудников НКВД. Последовал второй удар, самый страшный, – арест, физические истязания, лагеря, общие работы на лесоповале, от гибели на которых поэта уберегло буквально чудо. Уже не перемена манеры, а сознательный зарок молчания, отказ от творчества, несущего бедствия не только самому творцу, но и семье, детям, стал ответом на этот удар (таково было именно осознанное и волевое решение, ибо внутренняя возможность творчества даже там, в аду, оставалась высокой – «Лесное озеро» и «Соловей», безусловнейшие достижения Заболоцкого, были сложены в неволе). «Мой душевный инструмент поэта грубеет без дела…», «Душа моя так незаслуженно, так ужасно ужалена на веки веков…» (из писем жене).