Движение литературы. Том I
Открываются три пути. Один – узкий, «академический»: печатать только то и так, чтобы был некоторый прирост нового знания (воспроизведение оригинала или наиболее аутентичного списка, а не копирование чужой издательской работы; сопутствующие добавления к биографии поэта). Таким путем старается идти «Новый мир», представивший, например (в № 9 за 1986 год) ряд стихов Гумилева как иллюстрацию его взаимоотношений с Анной Ахматовой, в сочетании с другими документами на ту же тему (эта композиция осуществлена компетентными усилиями Э. Г. Герштейн); или напечатавший «Погорельщину» Н. Клюева (1987, № 7) по списку, видимо, более авторитетному, чем тот, каким располагали американские издатели поэмы. Следовать этим путем без всяких отклонений трудно, почти невозможно (в том же журнале, в № 5 за текущий год, Игорь Северянин был спечатан не с архивных листов, а с прижизненных зарубежных книжечек поэта), да и всегда ли нужно? – не знаю.
Другой путь – щедрый, «антологический»: давать «звездные» стихи, невзирая на то, что где-то когда-то они уже увидели свет, – давать то, без чего русская поэзия как великое целое потерпела бы урон. А главное – показать через немногие отобранные образцы творческий облик выступившего из потемок поэта, исполняя тем самым труд его толкователей. Принципиально составленными выборками журналы вписывают главы в не созданную еще антологию русской поэзии XX века (чью миниатюрную модель постарался выстроить Евтушенко на страницах «Огонька»).
Но едва ли не больше перепечаток беспринципных, идущих третьим путем – торным, эклектическим; неуважение к вершинному у поэтов, произвольная чехарда дат и периодов, погоня за численностью еще не захваченных конкурентами строк в ущерб достоинству художников, которые, будь они живы, не позволили б так сгребать в одну кучу большое и малое. К примеру, шесть стихотворений, снайперски выбранных для «Книжного обозрения» Я. Марковичем (1986, 24 октября), дают для постижения В. Набокова едва ли не больше, чем полсотни опубликованных на страницах «Октября». Что тут поделаешь? Признав с самого начала полезность неслыханного и, в сущности, непосильного для периодической печати предприятия, примиримся с его издержками.
Откажусь от попыток оценить и текстологическое качество этой работы или степень точности комментария. Тут не разберешься и с целым отрядом специалистов. Не мне судить, посвящено ли стихотворение Гумилева «Сон» («Застонал я от сна дурного…») Анне Ахматовой, как полагает Герштейн, следуя за пометами оставленными Анной Андреевной, – или героиня этих стихов, написанных в Париже в 1917 году, – Елена Д., адресатка гумилевского цикла «К синей звезде», как можно косвенно заключить из соответствующего места статьи А. Павловского о Гумилеве («Вопросы литературы», 1986, № 10) и из положения «Сна» в парижском альбоме поэта. Опять же не буду сокрушаться по поводу отсутствия критической ревизии имеющихся текстов, хотя подозреваю, например, что в прочтение «Элегии» Ходасевича («Деревья Кронверкского сада…»), перепечатанной «Знаменем» (1987, № 5), на какой-то из прежних стадий ее публикации вкралась ошибка: вероятно, душа поэта, что во время грозы «вступает в родное, древнее жилье» и глядит на игру стихий «бесстрашными очами», – «заявляет равенство гордое свое» этим стихиям, словно старшим, а не (как перепечатано) «страшным братьям». Не стоит придираться и к откровенным опечаткам: в той же публикации стихотворение «В заседании» ошибочно начато строкой «Глубокой жизнью оглушенный», вместо: «Грубой жизнью оглушенный»; конечно, не свободны от подобных опечаток страницы поэтического наследия и в других журналах. Не стану, наконец, слишком сетовать на прокрустовы операции, чинимые подчас над текстами: вряд ли, скажем, читатель догадается, что стихотворения Ходасевича «Лежу, ленивая амеба…» и «Изломала, одолевает…» вырваны в огоньковской публикации (1986, № 48) из единого четырехчастного цикла «У моря», что у них общий герой – вечный изгой, Каин, что это его «семиверстные сапоги» шагают в финальной строфе через горы и реки.
Оставив все такое в стороне, лучше попытаюсь выразить впечатление от того, что за краска, звук, «образ мира, в слове явленный» внесены в общедоступный, тиражированный фонд поэзии, и какие возможны в связи с этим перестановки в умах наших читателей.
Большую толику вернувшихся теперь стихов я знала (а многое любила) и раньше. Но, прочтя их сейчас разом, как единую вереницу поэтических строк, первым делом подивилась их строгой чистоте, от которой отвыкла. Думаю, любители поэзии, раскупившие все сколько бы их ни было, тиражи знаменитых поэтов иной выучки, одолевшие порожистый синтаксис раннего Пастернака, зрелой Цветаевой, позднего Мандельштама, импровизационный захлеб их интонаций, их игры с распредмеченным словом и шарады их метафор, привыкшие уже к тому, что именно такими конвульсивными путями «высокого косноязычья» (формула отнюдь не косноязычного Гумилева) пробивается к небесам поэзии современный творческий дух, – любители и поклонники должны быть обескуражены знакомством с открывшимся обилием превосходных и, между тем, с первого же чтения понятных стихов. Они смогут убедиться, что не лишенная иронии крылатая фраза Твардовского: «Вот стихи, а все понятно, все на русском языке», – имеет гораздо более широкую область приложения, чем, быть может, представлялось ее автору. Они убедятся, что, как ни «сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея», отдаваясь бестелесному витанию ласточек-слов, но и твердить:
Прекрасно в нас влюбленное виноИ добрый хлеб, что в печь для нас садится,И женщина, которою дано,Сперва измучившись, нам насладиться.Но что нам делать с розовой зарейНад холодеющими небесами,Где тишина и неземной покой,Что делать нам с бессмертными стихами?Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать…– тоже сладко, и со дна души поднимается легкий трепет, исходящий от «шестого чувства» красоты. Этим сопоставлением я не пытаюсь поднять Гумилева «над» Мандельштамом, дар которого, – не сомневаюсь – несравненно обширней, глаз зорче, артикуляция тоньше, чувство истории глубже. Я только хочу вернуть долю сочувственного внимания другому типу поэтической речи, что вовсе не канул куда-то в «доблоковское» прошлое.
У нас Блок ныне закрепился в образе «последнего классика», отвергнувшего нарастающее экспериментирование; но притом слишком очевидно движение позднего Блока (хоть бы и в «Двенадцати»!), равно как и Андрея Белого, к поэтическому экспрессионизму, смыкание послереволюционного Брюсова с ритмами футуризма, благословение, данное Вяч. Ивановым славянскому будетлянству Хлебникова. Творчества Есенина не хватало, так сказать, вширь, на обеспечение классических рубежей, что называется, по всему фронту (да и кое-что пришлось бы для этого вычесть из есенинской поэзии – например, шальное «Господи, отелись!», подпадающее под пародию Булгакова в «Белой гвардии»). Неоклассицизм Иннокентия Анненского (размытый импрессионистическими туманами) и, позже, более четкий неоклассицизм Анны Ахматовой – казались каким-то островным убежищем прежней классической музы. Престиж «классичности» пал еще и в связи с популярностью наших авангардных «шестидесятников», которые, вырабатывая ударную, в пределе – шоковую, поэтику, упростили и выпятили многие специфические навыки Цветаевой или Пастернака. В общем, у «квалифицированного» читателя в какой-то момент сложилось неверное представление об исчерпанности классической поэтики к середине XX века, или того ранее.
Спешу объясниться. О классической струе в поэзии я сужу здесь по достаточно общим, межнаправленческим и, может показаться, внешним признакам. Прежде всего – нерасщепленное слово: оно дается во всей полноте своего звукосмысла, не надколотое, не испробованное на зуб и на вкус в избыточном упоении артикуляцией и «поэтической этимологией», не истаявшее в ассоциациях, равное себе настолько, насколько позволительно это в поэзии. «Вино», «хлеб», «женщина», «стихи», «заря» в приведенном отрывке из Гумилева значат то же, что значат они в словаре, – иному ценителю это покажется даже «голым». Затем повествовательность, которой пуще стыдной болезни боятся многие нынешние лирики, всячески затемняя в своих стихах логику рассказа и сообщения, стараясь мыслить нарочито прерывисто, пунктирно. Повествовательность не обязательно сводится к сюжетности (хотя нельзя не заметить перевеса баллады в творчестве Гумилева), но она во всяком случае требует обращения к общим для поэзии и прозы приемам связного высказывания, к логической, а не исключительно ассоциативной стыковке строф и эпизодов, даже – к прямоте деклараций.