Движение литературы. Том I
Это необременительное воскрешение забиваемых и поядаемых Маканин без обиняков сравнивает с тем, что от века вершится искусством: «И Рафаэль занимался этим» загадочный, но тут же получающий разгадку слоган на стене одного из тамошних помещений. Искусство замалевывает злую тайну бытия, наносит на лицо жизни грим, именуемый гармонией. Старое обвинение, которое бросали искусству все левые культур-идеологи на протяжении истекшего века. Но у Маканина оно звучит честней и весомей, потому что этим укором он не стремится обеспечить себе мандат на изничтожение художественных шедевров и сокрушение художественных форм; не анархист он и не разрушитель, ему самому страшно.
Но, Боже мой, что еще напомнила маканинская «картинка с бойни»?
И чудо в пустыне тогда совершилось:Минувшее в новой красе оживилось……………………………….И ветхие кости ослицы встают,И телом оделись, и рев издают…Пародируется – невольно, но логично – уже не чудо искусства, а чудо возрождения, восстание из мертвых («И Пушкин занимался этим»). Раз воскресение иллюзорно значит, зло неизбывно.
Сюжет из будущего, с законспирированными очагами убийства, вплетен – так сказать, на правах пробной реальности – в другой: о человеке, не выносящем картины чужих мучений, будь то даже случайно раздавленный машиной голубь. Те, кто отводит глаза от зла (как безмятежные поглощатели мнимо-синтетических отбивных), и те, чей взгляд гипнотически к нему прикован (как уже представленный выше Илья Иванович), – равно разоружены, хотя вторые привлекательнее первых. Илья Иванович пытается укрыться от вездесущего зла в безгреховном оазисе, где невинность покупается слишком дорогой ценой, – в психиатрической больнице, «перепрофилированной из бывшего монастыря». Но, видно, смена профиля не пошла «хорошо огражденному заведению» на пользу: Илья Иванович умирает, побежденный внутренней тревогой.
Я не берусь объяснить, почему в прозе Маканина снова и снова тревожат земное чрево, откуда столько подкопов, прокопов, лазов, ям, каверн. Уральский ли это след, с мест горнодобычи? Может быть. Но у писателя этого ранга внешнее впечатление – лишь повод для пробуждения новых смыслов из глубины художнической психики.
Вспомним: врастает в землю знахарь-«предтеча», вскрывают земные жилы легендарные артельщики из «Отставшего»; осуществляет достославно-бессмысленный подкоп под речное дно герой еще одной легенды, Пекалов, и в той же «Утрате» блуждает по подземному лабиринту, попадая в иное время и пространство, повествователь в своем посленаркозном визионерском бреду; Ключарев проникает вглубь к своим, «социально близким», сквозь все суживающийся лаз, до крови обдирая бока, а в «Столе с графином» уносится воображением в пыточный подвал, в политическую преисподнюю. Всего и не перечислишь. Но эта преобладающая у Маканина вертикаль – в глубину, вниз, в зону каких-то не освещаемых солнцем переходов и переборок приковывает внимание.
Инна Соловьева в прекрасной статье «Натюрморт с книгой и зеркалом» (послесловии к сборнику «Повестей» Владимира Маканина – М., 1988) истолковала этот устойчивый мотив как знак «внезапной проницаемости мембран» между человеческими существованиями, увидела здесь «образ мира как системы сообщающихся сосудов», с «неизъяснимой возможностью переходов» в нем. Наблюдение это оспаривать не стану разумеется, оно отвечает маканинскому миропредставлению. Однако «новый» Маканин побуждает заметить тут другую грань, прочесть с иным экзистенциальным оттенком вот эту, например, фразу, в которой речь идет о проникновении повествователя «Утраты» в область пекаловских подземных работ: «Я так наизвивался, что в темноте оставалось одно: копать, копать куда придется».
Думаю, значение таких экскурсий становится все более «сейсмологическим»; напомню о предложенном мною с самого начала образе «оползня» и, в подтверждение, об осыпях и завалах в пекаловском туннеле, о смещающихся пластах земли вокруг ключаревского лаза. Откуда-то из глубины, de profundis, доносятся необъяснимо беспокоящие вибрации, и писатель, наподобие Ключарева «извиваясь», протискивается им навстречу, чтобы выяснить источник тревоги. Где-то там роет свои ходы пресловутый крот истории. Она вершится не сверху вниз (как напрасно, выходит, полагали Замятин и Оруэлл), а снизу вверх, в виде протуберанцев, вырывающихся из бессознательной толщи толп. Путь постижения, расшифровки тревожных сигналов это путь спуска; так – для писателя, какими бы побуждениями ни руководствовались его «землеройные» персонажи.
При чтении «нового» Маканина для меня неожиданным образом – как электризующий проводник тревоги – повернулась еще одна, устойчиво типичная у него, особенность. А именно то, что в статье десятилетней давности я называла собиранием «досье», накоплением дополнительных «штришков», рассредоточенных по всему фронту повествования, – Соловьева же определяет как закон «возвратов-колебаний», когда Маканин переписывает ту или иную ситуацию в пределах одной вещи по нескольку раз, слегка меняя подробности и ракурс, то расширяя, то сжимая пересказ.
Говор общо, «серийность» из изобразительного искусства, где она утвердилась достаточно давно, не могла не проникнуть в литературу – слишком проницаемы в XX веке границы между владениями разных муз; и Маканин здесь не единственный. Вопрос, разумеется, в наполнении «приема» (эксплуатировать его просто как новинку станется только с посредственности). Можно, вслед за Соловьевой, нащупать здесь некий синдром навязчивых состояний, попадание вновь и вновь в разбереженную болевую точку; действительно, в вышеупомянутой главке-новелле из «Квази» потерпевший свидетель чужого несчастья все возвращается мыслью и словом к своему жуткому приключению, и возвраты эти воспроизведены в духе маканинской «серийности». Но это только частный случай и частное объяснение.
В «Кавказском пленном» (1994) этот знакомый прием редуцирован почти до неузнаваемости, но тем ярче выступает его обновленный смысл. Рассказ, в силу его темы и «объективной» формы повествования, был прочитан как хладнокровная вариация на классический лад, чуть ли не как «римейк» (помнится, рецензия П. Басинского так и называлась «Игра в классики на чужой крови»). Между тем для начала бросается в глаза неклассическая графика текста: «Среди гор они чувствовали красоту (красоту местности) слишком хорошо – она пугала», «… оба солдата… добираются до вырытой наполовину (и давно заброшенной) траншеи газопровода…», «… наскоро слепив над ним холмик земли (приметный насыпной холм), солдаты идут дальше», «И так радостно перекликаются в небе (над деревьями, над обоими солдатами) птицы». К чему бы это обилие скобок там, где они, следуя грамматической логике, и не нужны вовсе? (Все примеры на одной странице, далеко там не единственные, и все страницы – таковы.) Да ведь в этом пунктуационно закрепленном жесте маканинский закон «возвратов-колебаний», повторный взгляд в одну и ту же точку: сначала словно бы безмятежно-вскользь, а потом – встрепенувшись и насторожившись, с зорким, подозрительным прищуром. Тревога заставляет вглядываться, а когда вглядишься – становится еще тревожней. Это соответствует не только сюжету рассказа, это соответствует его философии.
Конечно, рассказ связан со всем «кавказским наследством» русской прозы, над которым Маканин думал еще в «Сюжете усреднения»: старослужащий в горах, рутинные стычки воюющих сторон, невзначай, но обильно проливаемая кровь, гордость горцев и соблазны Востока, – опираясь на литературу, Маканин обобщил ситуацию до того, как ее по-новому конкретизировала злосчастная чеченская кампания. Но прочитать «Кавказского пленного» все же следовало бы не в контексте Пушкина – Лермонтова, а в контексте Маканина 90-х.
Человек массы – и Красота. Сохранил ли он к ней былую чувствительность, тот эстетизм, который отличал в (затянувшиеся для России) Средние века обиход и простолюдина, и аристократа? Откликается ли на ее зов? Да, сохранил, да, откликается – как кто, конечно. Вовка-стрелок – тот равнодушен; чувство красоты замещено у него ощущением своей умелости, как говорят на Западе, «эффективности». Его снайперские развлечения с оружием хочется назвать изысканными, но тем грубее он в остальном. Не то Рубахин («рубаха», простец, натура более «почвенная»); он мучительно робеет и теряется перед непонятной, но очевидной для него силой. Он – реагирует, и реакция его, непроизвольно физиологическая, со стороны души – разрушительна: невыносимо нарастающая тревога. Возникает уверенность: прекрасный пленник должен быть убит – независимо от того, опасен он для двух русских солдат или нет, – потому что такую тревогу долго терпеть не с руки.